KINEMA: IMAGEM-ARTE-PENSAMENTO

->um “suplemento” kinemasófico de perceptos/afectos imagéticos

Não se propõe uma história do cinema, nem uma evolução de suas técnicas, menos ainda uma crítica de cinema. Vez por outra pode até tocar um ou outro destes pontos; mas, no sentido de Derrida, é um “suplemento”, enquanto verdadeira eisthesis (do grego, ’sensibilidade’) do cinema como atualizador de novas formas de percepção <<perceptos>> (Deleuze e Guattari) atualizados na “imagem em movimento”. Kinema. Mas aqui se distinguem dois tipos de movimento: movimento extensivo, de deslocamento físico do ponto A ao ponto B, por exemplo. Linha subordinada aos pontos. Praticamente tudo que vem da indústria cinematográfica holywoodiana e suas imitações não passam daí. Mas há também o movimento intensivo, o que produz alterações na ordem da existência e a aproxima dos fluxos vitais. Kinemasófico. Não se exclui necessariamente o movimento extensivo, mas agora os pontos é que estão subordinados à linha e a ela servem. E a linha é a imagem que não tarda em saltar, relacionar-se a outros tipos de imagem, desestruturando o olhar cristalizado de forma brusca e imprevisível. Então, o que menos importa é a cronologia de um cinema, as técnicas e os truques empregados na montagem, não interessa também revelar estruturas e enigmas profundos ou mesmo o fim com que foi realizado. Tomando eventualmente Eisenstein (início do séc. XX) ou a jovem argentina Lucrécia Martel, só nos interessa seguir no rastro da fórmula de Jean-Luc Godard: uma imagem vale pelo imperceptível que ela dá a ver. Assim, essa coluna não se pretende, como em Um Cão Andaluz, de Buñuel, nem mais nem menos que uma lâmina que corta um olho [a tela] para alcançar o olho do espírito [a câmera]. “O olho não é a câmera, é a tela; a câmera é um terceiro olho, o olho do espírito” (Deleuze). Trata-se de introduzir o telespectador numa experiência/prática cinematográfica, retirando-o de sua passividade e empatia — mas não como no automatismo controlado/controlador televisivo, demonstrações da técnica pela técnica —, mas numa espécie de conversação, ativando a relação entre ver e falar: pensar. Assim como “ver cinema” passa por fora das salashopipocola, “pensar um cinema” ocorre em outros planos que não o do intelectual e sua sessão privada. Então, como Deleuze fala a respeito da “pedagogia de Godard”, essa conversa se insere no desejo de falar de uma arte-pensamento cinematográfica, que é a tentativa de um plano-feira inesperado, a experiência de uma imagem-cidade mutante, a construção de um kinema-mundo sempre Novo…

ALGUNS NÍVEIS DO “PARANOID PARK”, DE GUS VAN SANT

A grande ponte de Portland, a primeira imagem de Paranoid Park, não é um metáfora da passagem de uma fase/idade para outra, a perda da inocência. Gus Van Sant ironiza esse tipo de esquema que pretende dirigir o olhar de um telespectador autômato:

Os cineastas que intelectualizam a concepção dos seus filmes e procuram incessantemente metáforas ou sinais para transmitir ao espectador passam freqüentemente ao lado do que poderia ser interessante no plano.”

Tampouco é uma imagem abstrata sem relação com este cinema. Ela mostra precisamente como os espaços nos interpelam, como eles evocam uma afetividade, à maneira como fala Guattari. Com seu aspecto sombrio, com os carros passando em alta velocidade uns pelos outros por ela, acompanhado pela música de Nino Rota, retirada do Amarcord, de Fellini, parece mais dar conta de uma experiência de velocidade e solidão das grandes cidades modernas. De qualquer modo, nada há de metafórico aí, nem tão somente leituras. É uma experiência real no sentido mais amplo da palavra. Num processo semelhante ao do cinema de Hitchkoch, de inserção ativa do telespectador no cinema, antes de apresentar a personagem em torno do qual girarão em espiral as ações da história. Gus, de início, abre seu filme para que nos coloquemos, aí sim, talvez como um adolescente skatista ou um bêbado, ou um desempregado, um marginal, enfim, um diferente do outro, mas mantendo zonas de proximidade , essa cidade que se paranoiciza na passagem por essa imensa e gélida ponte de metal. E logo poderemos acompanhar o jovem Alex, não numa introspecção psicológica, mas numa perambulação por espaços e os tipos de relações que neles se dão. A casa, o campo, a escola, Paranoid Park. Na casa, a relação vai ser sempre familial com os pais em processo de separação, em quase todas as cenas, Alex estará numa posição inferior (sentado, deitado). O plano escolhido por Gus não é tradicionalmente o ângulo ponglee (câmera em diagonal), mas o plano grande em Alex, deixando a imagem dos pais recortada e desfocada, mas sempre interferindo sobre ele de um ponto superior. Por isso ele escolherá o campo que dá ao mar para, numa solidão povoada, povoar o diário no qual deitará sua experiência intransferível: um brutal assassinato involuntário que cometeu, ou pelo menos assim é perturbado. É então que passamos a interagir com as imagens dos movimentos dos skater’s no Paranoid Park, que funciona como um ponto de interseção onde se encontram todos os excluídos da grande paranóia das cidades modernas:

O atrativo do parque eram os jovens que lá iam, construíram o parque ilegalmente por eles mesmos, freqüentadores, guitarristas punks, ébrios, problemáticos. Mesmo que se dissessem muito mal da vida, estes tipos viam-na sempre pior.”

Como numa oposição às imagens da velocidade horizontal dos carros na ponte, estas imagens, sugestão do fotógrafo Christopher Doyle, foram feitas em câmera lenta e acompanhado as curvas de “roturas” reais documentadas. É uma quebra da percepção vertical-horizontal-diagonal, ou mesmo oníricas encenadas. Mas não funciona apenas como um truque técnico, a câmera se deslocou da intelectualidade de um autor e se situou espiritualmente entre os skater’s. Com isso que poderíamos denominar skater-câmera, o equilíbrio dos skatistas relaciona-se com o movimento da câmera e com uma tentativa de equilíbrio existencial. Descobrem-se, ou melhor, desdobram-se espaços no espaço que só poderiam ser vistos pelos skater’s, e assim também pelos cinéfilos, senão pouco ou nada ver-se-á dessas cenas. São justo estas imagens que operarão planos cinematográficos curvilíneos para uma espécie de “volteio” do olhar e curva existencial.

É o Paranoid Park onde se dará o acontecimento inesperado. E tudo passará a voltear em seu entorno, a própria rotina monótona da escola será interrompida em favor de um recrudescimento disciplinar com a presença da polícia, que age com esperteza, mas com chantagens e coerções constrangedoras. É a linha dura das instituições, como diria Foucault, apertando seus nós. Família, escola, prisão: sempre a mesma linha. O Paranoid Park era uma saída. Mas agora, como na cena em que um skatista se movimenta dentro de um túnel com uma grade na saída, a passagem para fora foi fechada. É então que Alex se percebe sozinho, pois é necessário alguma relação. O pai foi embora. A mãe aparece num plano distante, investigando-o. A cena do rompimento do namoro com Jennifer é realizada apenas com gestos e mímicas, sem palavras, mostrando o vazio e indiferença das relações. Está só. Para intensificar esse estado de solidão é que Gus usa uma esquizofrenia de Alex, que dialoga consigo mesmo, mas é essa capacidade que lhe permitirá escrever o diário e superar a paranóia. Além disso, ele faz uma utilização de imagens que seria desastrosa se mal utilizada, uma espécie de utilização não do feedback tradicional, mas do replay, como poderá ser visto em uma das cenas mais intensas desse cinema: a cena do banho, que “repetida”, faz entrever estranhamente ao próprio telespectador a mudança do enunciado. Quando Alex passou a ser/ver-se como um criminoso?

Mas de modo algum Gus Van Sant é um pessimista. Talvez por isso ele, depois de ter revelado à Holywood algumas “estrelas”, hoje prefira realizar um trabalho pedagógico-cinematográfico com atores amadores e fuja daí para produção da MK2 (Marin e Nathanael Karmitz) francesa. Ele percebe e faz perceber em novas imagens ao abrir-nos seu kinema, aquilo que o jovem Alex percebeu em sua/nossa experiência, que ainda é possível sair, ir lá fora, deixar passar um pouco de ar no cinema como na vida:

Apenas sinto que há algo além da vida normal, além de professores, noivas, roturas, como lá fora. Lá fora há diferentes níveis de coisas.”

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"Um filósofo: é um homem que experimenta, vê, ouve, suspeita, espera e sonha constantemente coisas extraordinárias; que é atingido pelos próprios pensamentos como se eles viessem de fora, de cima e de baixo, como por uma espécie de acontecimentos e de faíscas de que só ele pode ser alvo; que é talvez, ele próprio, uma trovoada prenhe de relâmpagos novos; um homem fatal, em torno do qual sempre ribomba e rola e rebenta e se passam coisas inquietantes” (Friedrich Nietzsche).

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