ELEIÇÕES NO AMAZONAS TERÁ 2º TURNO COM UM SÓ CANDIDATO, MAS GRANDE FEITO FOI O CANDIDATO JOSÉ RICARDO, DO PT, QUE SURROU BRAGA E REBECA E COMO LULA RESGATOU A DEMOCRACIA EM MANAUS

Não é mágica virtual. Você imagina que está vendo duas imagens, mas é só uma

Produção Afinsophia

As pesquisas de  intenções de votos de alguns institutos de Manaus que remetem a golpistas erraram. Alguns desses institutos pertencem a pessoas ligadas ao poder, quer do Estado, quer dos mandatários da cidade de Manaus. Nas eleições de hoje, como já é vício erraram novamente. O candidato José Ricardo e Sinésio Campos, do Partido dos Trabalhadores surraram o senador golpista, Eduardo Braga e a outra golpista, laranja do PP, Rebeca Garcia. Zé13, como ficou conhecido, sempre aparecia em 4º lugar nessas falsas pesquisas.

Concluída a apuração dos votos de Manaus, José Ricardo conquistou 152,8 mil votos correspondendo 18,32%. Braga, ex-ministro de Dilma Rousseff,  das Minas e Energias, golpista do PMDB, que diferente de Kátia Abreu preferiu apoiar o golpe, obteve 150,1 mil votos, na estatística prevalecendo 17,97% e Rebeca Garcia que pertence ao partido golpista PP recebeu 141 mil votos, o equivalente a 16,86% do eleitorado da capital.

Essa votação de José Ricardo na capital, segundo o deputado do PT deve ao trabalho da militância do Partido. Podemos dizer também que já reflete uma mudança de muitos amazonenses que acreditaram num primeiro momento na ponte para o futuro e que a ponte desmoronou no nascedouro. Esse voto demonstra uma compreensão de que o PT não é e nunca foi o partido mais corrupto, como uma candidata no último encontro na TV bradou e ficou com zero votos. A vinda da presidente do Partido dos Trabalhadores, Gleisi Hoffman à capital foi importante, bem como a manifestação de apoio de Luís Inácio Lula da Silva oxigenou a campanha de José Ricardo.

José Ricardo e o PT comemoram o feito na capital. Mas, no segundo turno, o Amazonas tem um só candidato. Sua principal característica é ser golpista. Os dois candidatos um só. Amazonino Mendes, natural de Eirunepé, funcionário do extinto Der-Am onde “pirangava” cigarro dos colegas foi alçado à política em 1983 pelo finado governador Gilberto Mestrinho. Foi prefeito da cidade, governador, senador e prefeito. Amazonino criou Eduardo Braga a quem chamava de “meu garoto”. Suas outras crias são, Omar Aziz, Zé, o Melo, mais conhecido como Zé Merenda, Alfredo Nascimento Tucumã, o campeão da corrupção nacional deputado Federal Pauderney Avelino, segundo Sérgio Machado. Todos e mais os que não citamos constituem uma única pessoa. Nosso texto não tem a pretensão de um realismo fantástico iniciado no Brasil por Machado de Assis e depois seguido por Júlio Cortázar, Gabriel Garcia Marques e Jorge Luís Borges. Mas, afirmamos, todos eles são uma só pessoa.

Amazonino  é Eduardo  e Eduardo  é Amazonino. Se essa cena fosse diante do espelho, Amazonino vê Eduardo e Eduardo vê Amazonino, infere-se com isso que os dois são um só.  O eleitor amazonense, por isso, no segundo turno vai votar num único candidato. O texto enunciado por ambos é o mesmo. A subjetividade dos dois em um é a mesma. Os dois estão governando o Estado do Amazonas a mais de trinta anos e falam em arrumar a casa que eles em sendo um destruíram e que isso tem jeito. (Ação Conjunta) O Estado do Amazonas está destruído. Faltam moradias, hospitais, remédios, médicos, reajustes salarial para os professores do Estado/Seduc e da Prefeitura/Semed. Os dois são uma só pessoa. Vejamos. São golpistas. O PDT de Amazonino Mendes, com Hyssa Abraão votou a favor do golpe bem como vários deputados e senadores do PDT. Eduardo Braga é Trigolpista. É do PMDB que arquitetou, planejou o golpe com a participação direta do campeão de citações e pedidos de prisão, Aécio Neves do PSDB de Artur Neto, prefeito de Manaus que ameaçou surrar o maior e melhor presidente do Brasil, Luís Inácio Lula da Silva e do DEM de Pauderney Avelino que já levou uma bordoadas de Mazoca que agora fala em paz e amor.

Com um único candidato não vamos arrumar a casa e essa casa não tem jeito. Quem ganhar a eleição vai ter que responder à justiça. Há denúncias de cabo eleitorais de Amazonino comprando votos num distante município do Estado. E por falar em compra de votos, foi por isso que Zé, o Melo da Merenda foi cassado e o senador golpista, Eduardo Braga está batendo às portas da Lava Jato. Este deve muitas explicações bem como seu “adversário”, irmão, filho do mesmo pai, GM, senador Omar Aziz nos seus governos, foi construído por trabalhadores da Andrade Gutierrez a Arena da Amazônia.

O eleitor amazonense tem um só candidato. Amazonino que mandou uma paraense morrer porque sua casa foi inundada por uma forte chuva e não tinha para onde ir e um candidato paraense Eduardo Braga, que é diferente do Angelim e de todos os cabanos que lutavam contra o domínio português no Estado do Pará. Este Eduardo se caracteriza por um dote. O golpe. É ingrato. Não reconheceu o que o presidente Lula fez pelo Amazonas e nem Dilma que o elevou ao status de ministro das Minas e Energias. Mas, o recado de Lula para Cinta Larga ficou dado quando aqui esteve semana passada. Virá à Manaus, mas comerá um tambaqui como os seus. E os seus não estão na “CUT” do PT de Manaus e nem com o ex-prefeito “petista” de Maués, padre Carlos e o prefeito “petista” de São Gabriel da Cachoeira que bandeirou para Amazonino.

Portanto eleitor amazonense insatisfeito que não vota nos dois em um, esse é o quadro sinistro que temos pela frente. Só nos resta uma reflexão. O que fazer? Somos 2.338.886 eleitores. E aqui está a resposta. Como é só um candidato ele já está eleito. Como já está eleito só nos resta somar a abstenção do primeiro turno que foi de  569.501 ausências (24,35%) ou não votar no único candidato. Vamos somar aos nulos 218.201 (12,33%). Anulemos nosso voto que serão adicionados aos 61.826 (3,49%).

Escore final do pleito:

Amazonino Mendes 577.397 – 38,77%

Eduardo Braga 377.680 – 25,36%

Rebeca Garcia 268.922 – 18,06%

José Ricardo 181.257 – 12,17%

Luiz Castro de Envira 39.240 – 2,63%

Em síntese, a abstenção será bem maior que a do primeiro turno.

 

CAPITALISMO – UMA HISTÓRIA DE AMOR, DE MICHAEL MOORE

“O capitalismo é um mal e não se pode regulamentar o mal. Você tem que eliminá-lo e construir algo que seja para o bem de todos. Isso se chama democracia.”

Finalmente este bloguinho assiste ao último documentário do cineasta, escritor, ativista político Michael Moore, que tem por título o mesmo que leva esse texto. Lembra-nos que no primeiro semestre do ano passado, um crítico de cinema, desses que assistem às avant premier, aliado ao coro dos que chamam Moore de “manipulador”, até chega a elogiar algumas cenas de Capitalismo – Uma história de amor, mas diz que o cineasta “extrapola” e chega ao ridículo ao pegar um carro forte e ir até as maiores agências bancárias exigir a devolução do dinheiro do contribuinte que foi parar, em um “golpe de mestre”, às mãos dos banqueiros.

Como Capitalismo não teve sessões nas salashopipocolas do Brasil, onde só se projetam as grandes bilheterias norte-americanas, e, principalmente – já que de qualquer modo jamais iríamos até essas salas -, não pudemos piratear pela internet, com uma conexão discada que mal chega a 40k – alô, Dilma, urgente banda-larga em Manô! -, tivemos que esperar ser liberado para as locadoras, e, mais ainda, aparecer na única locadora da malfadada “Princesinha do Norte” que aloca às vezes tais cinemas… Assistimos.

Como ocorre desde aquele Roger e Eu no ‘finzinho’ da década de 1980, a primeira coisa que chama a atenção nos documentários de Moore é a presença do cineasta como um dos personagens principais. “Personagem”? Sim, pois como ele mesmo disse a respeito de Fahrenheit 11 de Setembro, “a não-ficção também pode ser uma forma de escrever para cinema, tal como a ficção”.

E não é só nesse sentido que os documentários de Moore são inovações cinematográficas. Moore não só se torna personagem, como parece levar adiante o enunciado de Dante Alighieri, que diz que “os lugares mais quentes do inferno estão reservados para aqueles que em época de grande crise moral se mantiveram na neutralidade”. Ou talvez atualize aquela questão lênin colocada n’O Vento do Leste por Godard e Gorin: Que fazer para realizar um cinema que escape à montagem imagem/som dominante? Moore toma partido. Não fica preso à chamada imparcialidade documental do documentário. Muito menos faz cinema para quem quer entretenimento reto ou confirmação moral do status quo. Também não reduz a sua linguagem a mero aprofundamento dos noticiários de televisão. Pode-se ver isso em todos os seus cinemas. Por exemplo, Tiros em Columbine, no qual ele leva adiante outras questões para além dos assassinatos cometidos por adolescentes em Columbine, como a facilidade de se conseguir armas de fogo nos Estados Unidos, que tem como ponto alto o encontro de Moore com o garoto-propaganda de armas, o já octogenário Charlton Heston. É um embate no plano existencial e no plano estético. As perguntas de Moore, mais do que desmascarar os sentimentos petrificados nazistas de Heston, mostram que este é na verdade um produto hollywoodiano explosivo e perigoso, formador de subjetividades embrutecidas e potencialmente assassinas. Hiperrealidade.

A essa forma de fazer cinema-documentário de Moore chamaremos aqui neste bloguinho de dokinema para diferenciá-lo dos documentários tradicionais. Assim como em Godard não há separação entre cinema e documentário, em Moore não há separação entre documentário e cinema. Não há separação entre estética e existência.

O dokinema de Michael Moore

Em Capitalismo, a partir da crise financeira e imobiliária dos Estados Unidos, Moore aproveita para aprofundar as verdadeiras causas da crise, ou das crises, assim como fazer uma avaliação da política e da subjetividade norte-americana, não apenas no plano do sentido (significado), mas também no das imagens (significante), fundindo as cenas filmadas por ele com filmes, discursos presidenciais e outros registros da “vida americana”. E vai além…

Para não deixar dúvidas quanto à ironia do subtítulo, logo no início um ator esclarece que Capitalismo não é para pessoas sensíveis e sugere para que estas saiam do cinema. Logo em seguida vem as imagens de assalto a um banco filmadas por câmeras de segurança, que instauram logo a questão brechtiana: “Qual a diferença entre fundar um banco e roubar um banco?”

Como tudo que aparece como novo, há uma tentativa extremada de rotular Moore. Alguns autores comunistas chamam-no de liberal; enquanto outros, liberais, chamam-no de comunista ou mesmo de anarquista.

Os liberais não o aceitam como liberal, uma vez que ele parece arremeter sozinho contra a Goldman Sachs ou o Citybank, por exemplo, assim como fez contra Bush; mas não de forma individualizada liberal, mas justamente contra os valores defendidos pelos liberais e neoliberais. Moore vai como uma potência ativa de resistência e revolução.

Já alguns comunistas não o aceitam como comunista porque não está filiado a um partido ou não desfralda abertamente a bandeira de grupos comunistas. Outra questão é que ele, assim como fazem Toni Negri e Michael Hardt, funda sua posição em autores não necessariamente comunistas ou revolucionários, principalmente vozes discordantes; no caso de Moore, entre economistas e mesmo pessoas que lucram dentro dos crimes capitalistas, como o rico corretor de imóveis que explora as desapropriações e especialistas de Wall Street.

Por falar em Negri e Hardt, Moore diferencia sua análise da perspectiva revolucionária tradicional ao perceber nos Estados Unidos não um polo imperialista dominante, mas as características de centro nervoso imperial, principalmente o Império Romano, observando logo nas primeiras imagens como ele se constitui e como entra em colapso. Ele intercala para isso não tanto, ou não apenas, o discurso, mas as imagens dos tiranos romanos com os magnatas modernos, dos escravos romanos com trabalhadores assalariados e do pão e circo aos cassinos de Las Vegas e o vale-tudo.

A partir daí a questão fundamental do cinema é colocada: como será julgado no futuro o Capitalismo americano? Pela antropomorfização besteirol fantasiosa de um desenho animado onde um gato puxa uma descarga ou pela tensão real de uma família na Carolina do Norte que vê inúmeras viaturas chegando, sendo a casa invadida brutalmente, a família covardemente despejada e a casa selada friamente.

Há durante todo o cinema, que não segue uma estrutura linear, inúmeras facetas da violentação capitalística, que vão desde a internação em centros de reabilitação de crianças e adolescentes para enriquecer juízes corruptos, passando pela situação perigosa que faz com que pilotos de aviação nos Estados Unidos venham a ter um segundo emprego – garçonete ou podador de cães, por exemplo –, até os seguros de vida secretos que empresas e bancos americanos fazem de seus funcionários, sem autorização e conhecimento destes. Como diz Juraildes da Cruz na música Desatando nó, “no capitalismo quem tem água nos olhos quando vai no enterro se não lhe pagar não chora”. Neste caso, não chora e ainda ri-se por ganhar com isso.

Mas tais demonstrações não ocorrem para apelar-se “para a filantropia dos corações e bolsos burgueses”, como diriam Marx e Engels sobre os objetivos dos comunistas utópicos. Também não tenta inculpar a classe média por ter acreditado e creditado o “sonho americano”. Ao contrário, quando alguns governantes, como Roosevelt e Jimmy Carter, a despeito de conhecidas incongruências de suas gestões, já haviam alertado para sua falácia, é que o sentido de “sonho americano” é catexizado, justamente quando não existe mais sequer sua poeira onírica. 4 de novembro de 1980. O dia em que o cowboy Ronald Reagan salta da tela diretamente para a cadeira presidencial americana. Washington passa a ser uma superprodução de Wall Street. Para além do monopólio e da oligarquia, funda-se a plutocracia (“governo dos ricos”).

Mas não são apenas as ligações espúrias do Senado com os bancos hipotecários, tampouco o Departamento do Tesouro como uma divisão de Wall Street, completamente preenchido pela Goldman Sachs. Auxiliando a obnubilação pela hiperrealidade hollywoodiana, há uma linguagem despótica incompreensível criada para não ter sentido, que são os chamados “derivativos” que operam nas maiores bolsas de valores do mundo, e que nem seus criadores conseguem explicar de forma lógica e racional.

Neste “cassino louco” das bolsas de valores e dos bancos de investimento, aquele que foi presidente do Federal Reserve (FED), o banco central americano, por 18 anos, Alan Greespan, aproveitou para comandar o jogo, dizendo para que as pessoas investissem no valor de sua casa; ou seja, que a hipotecassem. Todos os americanos se tornam jogadores em uma mesa viciada. Greenspan já é há muito conhecido deste bloguinho intempestivo por ter dito que a crise faz parte da natureza humana. Humano Demasiado Humano!

Neste momento, Moore dá uma aula de roteiro cinematográfico. Ele traz novamente uma família do início da película, que se coloca agora numa situação abjeta de receber um cheque para promover seu próprio despejo. Assim, na sua fabricação contínua de crises, onicrises, no enunciado de Deleuze e Guattari, o sistema capitalista vai criando seus próprios coveiros, como afirmavam Marx e Engels, ou seus próprios abutres, no dizer mooreano. É uma situação limite. Enquanto no Imperialismo o trabalhador era alienado, no Império ele desaparece. Uma questão lênin: Que fazer? Ou se pega uma arma e arremete paranoicamente contra os outros, como ocorreu ontem mais uma vez nos Estados Unidos, ou se engaja num processual revolucionário de transformação do mundo. Michael Moore pega sua câmera e se coloca a tarefa de eliminar o sistema capitalista.

O manifesto democrático de um cidadão-cineasta

Em apenas um momento Moore refere-se ao socialismo, quando conversa com um senador socialista, que lhe explica o que é o socialismo, e ele diz alguma frase em concordância. Seu movimento, no entanto, é para criar outra coisa que não o capitalismo. Mas não há utopia em Moore, ele é todo movimento intensivo e real. A ambiguidade do subtítulo – uma história de amor – remete diretamente como paródia das historietas de amor dos filmes americanos. Além disso, as fantasias de uma história de amor não permitem uma relação real e acabam de forma desastrosa e estúpida qualquer relacionamento. Mas o subtítulo pode ser visto também a partir do profundo amor que Moore nutre por seus personagens – todos nós! – nesse planeta errante.

Após acompanhar as pessoas em situações abjetas e humilhantes, o cineasta acompanha incansavelmente greves de ocupação em fábricas, a solidariedade de donas de casas com os grevistas, protestos de movimentos sociais contra os mega bancos, pessoas e entidades que se lançam na luta contra os despejos, deputados que denunciam os crimes do sistema financeiro e pregam a desobediência civil às violentações impostas por um governo sem métodos e sem regras… Moore também apresenta várias formas de organizações alternativas, como fábricas pertencentes a uma coletividade de operários, agricultura comunitária e até bancos alternativos… (Aqui, comunistas que criticam a chamada autogestão – palavra que surge após o Maio de 68 na França – como sendo ainda uma forma capitalista, devem observar que elas apontam ao menos para uma possibilidade quando no Estado foi dado um “Golpe de Estado financeiro”.)

Politicamente, Moore vê como um ponto de convergência de todas essas lutas a eleição de Barack Obama… Mas não vê isso como o ponto final, mas na necessidade de que todos percebam não apenas suas questões individuais, mas o mal – mal não no sentido moral maniqueísta, mas mais no sentido de moléstia, de doença – maior e causador de todas as sequelas: o Capitalismo. O Capitalismo que suplantou o idealismo da Constituição norte-americana com o hedonismo brutal – embora com luvas de pelica – da “livre iniciativa”.

Já que, para além da dominação imperialista, o Império age no plano da biopolítica, individualizando a todos a partir da planificação subjetiva, Moore percebe que é preciso romper as grades do egocentrismo. É por isso que Moore é chamado de manipulador, porque não acredita na defesa dos individualismos, no “eu” psicológico burguês, e se lança ao Outro como resistência e criação. É aí que começa realmente o papel do personagem Moore. Se Reagan salta da tela para fundar a hiperrealidade, Moore percebe que é preciso lutar lá onde a luta se trava. Na tela. Se o Capitalismo individualizou a todos, e isso ocorre a partir da desrealização do Mundo, Moore se lança ao dokinema para realizar a Imagem-Mundo. Talvez Moore tenha percebido o papel de seu dokinema quando um xerife decide não despejar uma família devido às câmeras. O que pode uma câmera transformada em máquina de guerra (Deleuze e Guattari)? Alguém pode objetar que é pouco, já que a família foi despejada no dia seguinte. Não é pouco. Sabe o que é um sistema, com toda a sua insensibilidade, toda a sua truculência, toda a sua arrogância ter que recuar um dia por causa de que ali está um Michael Moore com a sua câmera?

É talvez essa cena que vai dar origem aquela outra cena do carro forte que falamos no início desse texto. Não só nos opomos à visão daquele crítico – e todo crítico é um artista frustrado! – como acreditamos que a supracitada cena é, na verdade, uma das maiores desse cinema de Moore. De quantos analisam há um ano o Capitalismo no Brasil, ninguém observou que a cena toda – que ocorre com uma versão em inglês da música socialista, a Internacional, cantada por Tony Babino – é uma sátira aos típicos heróis brutamontes hollywoodianos. Mas Moore está mais para um Dom Quixote ou um Brancaleone… Mas Moore não está com a cabeça refestelada de aventuras western. (Perdoe-nos a forçação comparativa, Amadis de Gaula!) Moore brinca, brechtianiza farsescamente, arruinando a moral e a empáfia dos homens mais ricos da América das Américas.

“É uma história de crime, mas é também uma história de guerra sobre a luta de classes”. Assim fala Moore sobre Capitalismo. Podemos dizer que Moore atualiza a questão de Dziga Vertov, que chega até ele a partir de Godard – e não é à toa que no mesmo ano passado Godard lançou o seu Film Socialisme, o qual também ainda não chegou em Manô, mas vai chegar aqui no bloguinho… -, de que o cinema deve ser sincrônico com a luta de classes. E embora o Capitalismo de Moore apresente questões localizadas, elas estão em todo o mundo globalizado (como todos sabemos, a crise forjada pelo sistema financeiro norte-americano só chegou ao Brasil uma marolinha devido à pujança do governo Lula). Mas Moore não é nacionalista, ele se lança à “construção de uma luta comum contra o poder imperial” (Negri e Hardt).

Moore diz também sobre o Capitalismo: “Fiz esse filme como se fosse o último filme que eu estaria autorizado a fazer.” Foi nele onde Moore elevou ao máximo sua técnica e entendimentos cinematográficos. Se nos outros, embora às vezes questões amplas fossem abordadas, como no Fahrenheit, elas eram mais específicas. Aqui é todo um sistema que é colocado sob suspeição e ataque. E se esse sistema é um Império, é preciso miná-lo por todos as fissuras. É preciso fazer fissuras. É esse o convite de Moore no final. Não é nenhuma revolução bolchevique. Mas é. Michael Moore encontra o WikiLeaks, encontra a blogosfera, e encontra todos que inventam todos os dias lutas para afirmar um outro mundo possível. E Moore não é nenhum burguês a “servir de língua”, para usar a expressão de Cervantes, para o operariado. Ao contrário, ele se põe na luta, tornando-se o que podemos chamar doravante de cineasta-cidadão. O que Moore demonstra é que não existe heroísmo individual, pois a luta é sempre coletiva, sempre comum. Comunismo. A revolução de Cantona, ex-jogador de futebol, na França, contra os bancos não causaria medo nenhum aos banqueiros, mas acontece que em poucas horas milhares de pessoas afirmaram que também retirariam seu dinheiro dos bancos. Precisamos nos unir a Moore. Se a bilheteria de Capitalismo foi pequena e sua difusão dificultada, precisamos levá-lo a escolas, fazer sessões em ruas, sindicatos, igrejas, associações comunitárias…

No prefácio da edição italiana do Manifesto Comunista, Engels diz que “o fim da Idade Média feudal e o início da era capitalista moderna são marcados por uma figura gigantesca: a de um italiano, Dante, que foi ao mesmo tempo o último poeta da Idade Média e o primeiro poeta moderno”. Um dia, quando os eventos que estão ocorrendo agora estiverem cristalizados como passado, Michael Moore será conhecido como um dos personagens que, a partir da revolução cinematográfica, lutou para eliminar o capitalismo e afirmar a democracia. E por democracia compreendemos o comunismo, o socialismo. Democracia e capitalismo são antagônicos. O capitalismo só existe soterrando a democracia.

O dokinema Capitalismo – Uma história de amor, do cineasta-cidadão Michael Moore, é, em sua totalidade, um formidável manifesto democrático.

KINEMA: IMAGEM-ARTE-PENSAMENTO

.um “suplemento” kinemasófico de perceptos/afectos imagéticos.

Velha crítica para novas imagens. Na literatura há boato antigo que diz ser o crítico um escritor frustrado. Que dizer disso no cinema? Não percamos tempo com as opiniões hollywoodianizadas no Times, Veja, Folha sobre cachês, bilheterias, efeitos especiais, truques, Oscar will go to… Pior mesmo é quando alguns íntegros jornalistas querem se passar por críticos de cinema. Que desastre! Mais divertido pelo menos é acompanhar a universalização dos comentários nos blogs, embora grande parte, ao sair das salashoppipocola, revele mais sobre o personalismo de quem escreve do que sobre o objeto em questão, ao menos sai da doxa emitida como verdade advinda de uma autoridade imbuída de um poder e uma posição superior. Mas, pelo meio, de vez em quando há a possibilidade de encontros de idéias e conceitos. Diante disto, para alguns velhos-antigos críticos, o cinema caiu em decadência com a dominação do cinema televisivo hollywoodiano que invadiu a Sul-América, a África, Ásia e até a Europa enquanto dizimava os Chayenes, os comunistas, os extraterrestres, os terroristas. E a dominação tornou-se controle a partir da formação de subjetividades: Cidade de Deus e Tropa de Elite são eminentemente Hollywood, ademanes não terem ganhado a estatueta da cristalização do olhar embotado. Já os velhos-recentes críticos de tantos poucos anos não compreendem o cinema de Autor, como queria Godard, confundindo-o com personalismo, o que os leva a esperar sempre o previsto, o justo em películas anteriores. Estes, geralmente escondidos atrás das fachadas de jornalões e revistas sequelados, não possuem a capacidade de ver com o “olho do espírito” — a câmera —, por isso vão recobrindo imagens com sabujos de letras sobre técnicas subordinando idéias ou meramente fazendo o pior que se pode fazer diante de uma película: descrever filmes! Estes nunca viram uma imagem, não podem ver a linha contínua de um Claude Chabrol, chegam a acreditar que Herzog rendeu-se a Hollywood, por tanto fantasiar nunca viram a imagem-espaço real de Lars Von Trier nem pressentem a “opulência simples do cinema argentino” (Fernando Masini). Quando se trata de Autores que se encontram no interior de Hollywood, como David Lynch ou Gus Van Sant, os a-críticos e seus séquitos parecem ter visto tudo de cima do muro do estúdio de gravação a que se alojaram, sem perceber que os verdadeiros cineastas apenas deixaram para os críticos seus simulacros e há muito já saltaram o muro e vão pela rua Imagem-Mundo.

.A DIAGRAMAÇÃO DA IMAGEM-GAY “MILK” DE GUS VAN SANT.

Gus Van Sant é um educador do olhar. Assim como todos, dos astros de Hollywood aos estudantes de Columbine, falam apaixonadamente do que ele lhes proporcionou fazer, assim também com todos que assistem seu cinema. Assim como no Elefante os atores e toda a equipe de filmagem participaram de todas as etapas de sua feitura, assim também é como se ele nos convidasse: “Você não precisa ser esse telespectador passivo. Vamos! Que imagem seu olhar deseja? Uma imagem deseja seu olhar. Tome a câmera.” No Elefante, alguns, bem seguros nos salões de premiação e nas suas dependências salashoppipocolas, acreditaram que Gus era bonzinho, colocando-lhes os vários ângulos da questão — Que técnica! — e o tornaram cult, pretendendo mantê-lo ali com eles em segurança. Mas foram às náuseas e saíram desesperados quando o malvado Gus quis levá-los a passear, quer dizer, fazer roturas de skate no Paranoid Park.

Agora chega para baixar na internet e, posteriormente, às salas, salinhas e salões (menos nas de Manaus, pois por aqui só rola se o rolo for autêntico Hollywood), Milk, que, na hilária renominalização brasileira recebeu o pós-título “A Voz da Igualdade”. Rapidamente os críticos tentaram adesivar em Milk decalques imagéticos, obviedades que cristalizaram em si de Elefante e Últimos Dias, principalmente, e menos do Paranoid, pelo qual saíram cambaleando do cinema, e se agarram desesperadamente na primeira oportunidade para, ressentidos, atacarem Gus Van Sant, esse grande traidor. Com a boca espumando e os olhos turvos, não viram uma só imagem. Aliás, nunca viram uma imagem.

Para começar, preenchem a tela com o sensório-motor, reduzindo-a à imagem-ação da narrativa histórica-linear de Harvey Milk (Sean Penn), primeiro ativista gay a ser eleito a um cargo público nos Estados Unidos. Claro que, mesmo depois da liberação sexual dos anos 60, de um lado, ainda havia lugar (ainda os há?) para falsos moralismos cristãos em nome da família e dos bons costumes, repressão física — pois os gays sempre souberam que não existe repressão psicológica —, ainda havia a representação fálica da significação ser macho, mas, de outro, o mundo já era abertamente gay, pelo menos em São Francisco, o amor já ousava dizer o nome e andava em bandos pelas ruas, de modo que se uma mona era deslancada pela polícia, outras tantas saíam às ruas com seus apitos, como numa disseminação infernal. Mas por que aquela espécie de confinamento no distrito do Castro? Por que este retrocesso? Por que a violência policial contra os gays perdura, embora estejam economicamente incluídos e organizados. É essa a imagem que o apito caído ao chão vê numa discussão entre Milk e os policiais. Não está conseguindo ver direito? Milk viu. Não adianta mais tão somente opor o apito ao cassetete, é preciso minar o que está emperrando o movimento homossexual, que são os códigos de leis nas casas legislativas e tribunais. Foi o que Foucult também viu: que o problema não é tão somente a repressão, mas principalmente o controle a partir do racionalismo que ilumina todas as mentes e movimentos corporais. A imagem de Gus Van Sant não é a partir de uma questão pessoal por ser gay, dá conta de um movimento histórico. Há uma guerra entre heterossexualidade e homoerotismo, e é uma guerra de imagens. “Toda criação tem um teor e um valor políticos. (Deleuze)” Uma imagem nítida, épica, do prédio da prefeitura de São Francisco, o “teatro” de Milk ou, como diria Brecht, onde ele se banha, estrategicamente, na lama. “Vou deixar que ele me batize. Precisamos de votos para os direitos dos gays.” Uma imagem opaca, escura, do namoro com o afetado Jack Lira (Diego Luna), como se o câmera-man cambaleasse, e uma imagem à sombra, trepidante, quando ele se reúne com seus amigos para organizar um movimento contra a fascista Emenda 6 — encabeçada pelo senador John Briggs, e que propunha a demissão de professores homossexuais e de quem os apoiasse — ao perceber que os políticos “aliados” ao pé da lareira não podem nem nada querem fazer a favor da luta dos homoeróticos. A imagem gay Milk de Gus Van Sant corta em transversal, formando um diagrama incapturável para as estratégias de poder, que vai perpassando numa proximidade democrática gays, mulheres, velhos, operários, todas as minorias. Observe-se, entre outras coisas, o posicionamento fundamental da câmera que vê Milk do meio da multidão e com ele compõe.

Falando ao Cahiers de Cinéma, Deleuze diz que não acredita na morte do cinema pela televisão, e toca na questão do uso de novos aparelhos, novos instrumentos no cinema: “Esses instrumentos giram em falso na mão dos autores medíocres, e para estes substituem as idéias. No caso dos grandes autores, ao contrário, esses aparelhos são solicitados por suas idéias.” Gus Van Sant utiliza vários recursos, como a fotografia, imagens televisivas — tanto em gravações a-fílmicas há época ou do documentário Nos Tempos de Harvey Milk, de Rob Epstein, quanto em gravações da atual filmagem — e até desenhos em papel. O relato de Milk, que, além de quebrar a linearidade narrativa e produzir o efeito do narrador-morto que fala Pasolini, introduz uma máquina de guerra que faz persistir o enunciado de resistência: o gravador. Cada um desses aspectos é uma tese de arte cinematográfica. Como exemplo, peguemos uma das que mais chamaram a atenção, que são as entrevistas da garota propaganda de sucos de laranja, Anita Bryant, que, fundamentalista cristã, passa a levar uma cruzada contra os direitos dos homossexuais. Além desse embate discursivo, no entanto, cinematograficamente, o que está em jogo é a imagem de cinema diante da imagem televisiva, no que ela tem de melhor/pior, a perfeição técnica pela qual os “novos poderes de ‘controle’ tornam-se imediatos e diretos” (Deleuze).

Duas imagens são fundamentais para afirmar o suplemento estético de Milk a que nos propomos aqui. Uma colagem já experimentada por outros, como Michael Haneke no Código Desconhecido, e que em Gus Van Sant, tal qual as linhas abstratas de uma tela de Mondrian, preenchem o plano vazio, na composição da multiplicidade que explode nas diagramações micropolíticas fazendo da tela um plano de imanência da imagem-gay, quando Cleve Jones liga para avisar um outro homossexual em outra cidade para se mobilizarem diante da Emenda 6, e este a outro, a outro, a outro… Harvey é apenas o centro de distribuição, ele se sabe Milk como um movimento contínuo de afirmação da potência gay de agir: “Não sou um candidato, sou parte de um movimento. E o movimento é o candidato. Há uma diferença. Vocês não veem, mas eu vejo.”

A outra, aparentemente rápida e desconexa, é a imagem da ponte Golden Gates. Quem viu a ponte de Portland no início do Paranoid Park? Quem leu o agrimensor K. atravessando a ponte no início dO Castelo, de Kafka. A ponte é a passagem, a alteridade, a mudança, o novo que aparece na vitória de Milk para supervisor (similar ao cargo de vereador no Brasil), “quando todos estavam juntos”. A ponte de onde os amigos de Milk atiraram suas cinzas, “em meio de uma chuva de refresco de uva”, informam os créditos.

No que diz respeito à grande crítica e comentários vulgarizados de olhares controlados, a maioria de suas obviedades/redundâncias são para o Oscar de Sean Penn, e sua interpretação, reduzida para a maioria a seus beijos entre Harvey e Scott (James Franco), e depois Harvey e Jack. Um ou outro observa que, como o próprio Sean Penn afirmou, não fez uma imitação do supervisor Harvey Milk nem tampouco se utilizou de trejeitos homossexuais vulgarizados. Para quem acompanha Sean Penn, sabe-se que há muito Hollywood não lhe é uma prisão, ele só faz — e assim também na direção, Na Natureza Selvagem — projetos nos quais está eticamente envolvido. Faltou dizer que, não afeito a mediocridades e clichês, o que Sean Penn encontrou foi uma postura gay, uma singularidade, é aí que reside e resiste seu papel. A mesma postura que fez ele ganhar o Oscar pela segunda vez, mesmo que os jurados não tenham visto nada. E também porque era preciso dar uma estátua para não se sentirem tão distantes do que não compreendem. Por isso as constantes e falsas questões, reveladoras de toda a homofobia hollywoodiana: “Por que você não trabalhou com atores homossexuais?”

Outro aspecto/tese de Milk é a música, melhor dizendo, os sons de Milk. Às vezes eles são quase inaudíveis, como o som da sirene que se houve durante a conversa na madrugada antes de uma das eleições. Assim como as questões políticas mesclam-se ao desabafo amoroso de Cleve e os elogios de Harvey — “Você é adorável!” —, a sirene demonstra, assim como eles não dormem, que o poder não descura de sua vigilância, mas ainda, como um distanciamento brechtiano, como que dizendo ao espectador: “Não se engane, isso não é uma ceninha sentimental.” Assim como também não o é a cena que o rapaz de Minessota fala do iminente suicídio e quando explica que não pode fugir da família, a câmera pega a cadeira de rodas. Dupla violentação. Além e aquém da imagem-ação extensiva, a relação óptico-sonora de Milk com a ópera é fundamental. A ópera, como uma espécie de hipérbole do teatro burguês e da música “erudita” não sendo nem uma coisa nem outra, numa tentativa de reviver as tragédias gregas, preenche de sons o desejo de liberar o homoerotismo — que na Grécia Antiga era alethéico —, agora, pela visibilidade gay, que requebra a sexualidade constituída da modernidade. No dia anterior à fúria de Dan White, Milk havia assistido no Metropolitan a Tosca, de Puccini que tinha na personagem homônima ao título a brasileira Bidu Sayão.

“No filme, a cena final da ópera: Tosca chora sobre o corpo sem vida de Mario, morto fuzilado. E, desesperada, se mata. Naquela madrugada, falando ao telefone com um amigo, Harvey diz a ele: ‘Ontem vi Bidu Sayão!’, como quem havia realizado um velho sonho. (Blog da Helô)”

Gus Van Sant desvia o cinema da ditadura imposta ao olho pela imagem-ação. O assassinato não é pra ser visto nem mesmo do lado do direito penal, mas a partir da sensibilidade que ele interrompe. Close demorado no ouvido de Milk, ruídos, um curto-circuito interrompido. Indiferente aos tiros, seu olhar repousa em quê? É preciso levar a câmera, o “olho do espírito” até Bidu Sayão num cartaz, antes que um último tiro turve-nos os olhos de Milk ao chegar o vazio da sensibilidade anulada. Fundido em negro. Enquanto na nitidez da luz artificial que faz desaparecer a realidade, como diria Paul Virilio, na imobilidade dos simulacros de poder, de Castro uma multidão, no episódio que ficou conhecido como Marcha das Velas, não permitirá que a escuridão seja totalitária. É nessa imagem-menor que o garoto da cadeira de rodas foge e aumenta sua potência de agir no encontro com uma mulher violentada, um operário explorado, um negro discriminado, ama criança oprimida, e seguem para um lugar incapturável para a heterossexualidade — tão séria e falsa quanto a Era Vitoriana. Se é verdade que o mundo vulgarizou a imagem nas estratégias da técnica pela técnica, Gus Van Sant inverte e, para além do pessoal e do si, diagrama a Imagem-Mundo-Gay.

KINEMASÓFICO APRESENTA: PRÍNCIPES E PRINCESAS, DE MICHEL OCELOT

A noite chega,

Deixando-nos viver

Nosso cinema imagiário.

Se você fosse isso,

Se você fosse aquilo,

Se você desenhasse,

Se você decidisse.

E se nós inventássemos,

E se nós atuássemos…

É hora da ação!

“E SE EU FOSSE UMA PRINCESA…”

Foi neste clima que sexta-feira (30/01/09), a AFIN, em sua sede, realizou mais uma sessão do Kinemasófico com o cinema Príncipes e Princesas (Princes et Pricesses, 1999), do animador francês Michel Ocelot.

Este cinema é composto por seis histórias criadas e encenadas por um velho e dois jovens, no seu “cinema imaginário”. Num trabalho considerado artesanal, por renunciar às tecnologias da indústria hollywoodiana de animação desde o seu primeiro longa-metragem Kirikou et la Sorcière (1998), Príncipes e Princesas tem como base e inspiração o teatro de sombras.

A festa contou com a participação das crianças da comunidade, que não se colocaram numa posição passiva diante da tela, mas que deram uma contribuição fundamental no desenvolvimento da atividade.

Após a pipoca e a conversa iniciais, as imagens começaram a ser projetadas.

O desenrolar das histórias causou espanto para alguns e estranhamento para outros, pois elas não se seguram numa moral – à la Bruno Bettleheim dos contos de fada – a ser interiorizada nas crianças, como parte da “educação exemplar”. Nas seis histórias contadas pelo autor Ocelot o fundamental é a quebra com os padrões disney estabelecidos, que geralmente se encontra nas infantilizadas imagens na tela da tv. Aqui não há exemplo para o caminho a ser seguido, nem o dualismo bem X mal, muito menos o padrão do amor nos contos de fada.

O Príncipe prefere a Bruxa, a Princesa beija o Príncipe e ele vira um sapo…

Após a projeção do cinema, a animação ficou por conta do afinado “tio” Biscoito e sua equipe, que chamou a criançada para criar seus desenhos a partir do que viram, sentiram e perceberam na exibição do cinema.

As crianças se sentiram à vontade e com autonomia, elas “têm a sua própria lógica, que nos escapa” (Truffaut), e na segunda parte da atividade – que seria um bate-papo sobre planos – quem deu a aula foram as crianças, os adultos apenas assistiram espantados tentando lembrar do tempo em que tinham facilidade para criar…

O “cinema imaginário” continuou rolando e as crianças apresentaram suas produções em meio ao furdunço de quem agora de certa forma saía do papel de invisibilidade para o primeiro plano em sua história.

A próxima sessão já está sendo organizada e faremos o anúncio no bloguinho. Lembrem-se que elas não estão restritas apenas aos comunitários do Novo Aleixo, convidamos pessoas de todos os bairros para participar deste encontro.

KINEMA: IMAGEM-ARTE-PENSAMENTO

um “suplemento” kinemasófico de perceptos/afectos imagéticos

“O cinema é sempre político”, disse recentemente o cineasta grego Constantin Costa-Gavras. Diferente do filme, que apenas faz uso dos recursos técnicos cinematográficos apenas para promover, através de um entretenimento de adestração mental, a cristalização/escotomização do olhar. Não que o cinema, toda a obra de arte, deva tratar/defender grandes causas macropolíticas. Ao contrário, o cinema se ocupa dos microfascismos, das micro-revoluções, micropolíticas. Causas menores. Pequenas imagens que resistem. “Micro”, “pequeno”, “menor” também não dizem respeito a uma mensuração. São graus de intensidades. O que jamais seria/será realizado por um cineasta comerciante e seu tripé hollywoodiano: humor reto, violência gratuita, sexualidade (sem sexo) banalizada. E que também jamais seria visto/sentido pelo crítico-historiador, já que ele se ocupa mais da evolução das técnicas e da personalidade de um autor ou outros temas mais fortuitos, mas rentáveis nos guichês das salashopipocola. Mas é ainda com esse tripé que eles fabricarão em série sua realidade e a distribuirão como verdade. Dinossauros, Apaches, Vietnã, Marcianos, Afeganistão, Iraque, etc. “Os americanos invadiram o mundo pelo cinema”, dirá Godard. Todo o universo, e em todos os tempos, colonizado. É um imperialismo mental. Mas sempre um outro cinema caminhou por fora, realizando um corte a partir da imagem como posição no mundo. Chaplin fez isso antes da 2ª Guerra. E após o assassinato do cinema pelos nazistas, ele irá ressuscitar pelo neo-realismo italiano. Rosselini, De Sica, Visconti, Ettore Scola, Antonioni, Pasolini, entre outros, farão um cinema que, mais do que mostrar uma realidade objetiva, põe em questão os esquemas sensório-motores, como afirma Deleuze, onde há uma postura assumida em relação a um espaço e um tempo que o envolve. Mas não há submissão no neo-realismo. Os close-travelling de Ettore Scola não foram feitos para reduzir as possibilidades, mas como um convite para novos possíveis. Acompanhando esse fluxo de desterritorialização do olhar é que vem a Nouvelle Vague francesa, que é um cinema de resistência. Resnais, Godard, Chabrol, Truffaut resistem à escotomização do olhar operada pela televisão. E da Alemanha vem Herzog; Gavras, da Grécia; Kurosawa e Imamura, do Japão. No Brasil, Glauber Rocha e os planos inverossímeis do Cinema Novo, e também Silvio Bach, que continua atuando uma resistência ao cinema comercial. Não que esses cinemas sirvam ao denuncismo — quando assim funciona, geralmente há por trás nada mais do que um cineasta “caçador de recompensas”. José Padilha não entendeu porque Costa Gavras, um cineasta filósofo, tratou o Festival de Berlim, mesmo sendo presidente do júri, de forma tão lacônica, dizendo que não olharia como cineasta e que ganharia “o melhor filme”. Então, não é necessário todo um alarido decorrente da premiação de Tropa de Elite. Ele merecia. Premiação e arte pouco ou nada tem a ver. Pra quem vai o Oscar? é o que menos importa para o cinema enquanto arte. Se o cineasta for filósofo, pode até, contingencialmente, ajudar-lhe numa nova produção. No caso de Padilha, o melhor é não prejudicá-lo. Deixar passar as novas experiências por todo o mundo. Chabrol e Lelouch continuam aí. O cinema iraniano, argentino, mexicano, africano, indiano… Algumas imagens para que a dor não prevaleça e deixe escapar a vida, pois é nisso que consiste a arte.

LA FAUTE À FIDEL!: UMA ‘SÍNTESE’ MARXIANA

Com o fortalecimento do cinema hollywoodiano pela televisão, muitos pessimistas apontaram uma espécie de segunda morte do cinema — a primeira foi com Hitler: a apropriação das técnicas pelo Estado autoritário — como definitiva. Mas para quem ver La faute à Fidel! (“A culpa é do Fidel”), da cineasta greco-francesa Julie Gavras, filha de Costa Gavras, vê-se uma linha que se atualiza como uma síntese marxiana cinematográfica, como movimento livre das potências para além de uma dialética simplória, a partir do entendimento que Lyotard puxa de Marx. O cinema se situa imediatamente após o maio de 68 francês. A Resistência resistiu, a França se tornou de esquerda, como o que escapa à ordem conservadora, diferença? Na verdade, diminuiu a força da opressão ditatorial, mas as estratégias da direita continuaram se reagrupando nas instituições e no controle das subjetividades. A menina Anna (Nina Kervel-Bey) é quem vai vivenciar em A culpa é do Fidel! essa luta de classes interior, mais também seu pai, sua mãe, sua amiga.

Quando viemos ao mundo, ele já estava reservado para nós, a mesa já estava posta. (A primeira cena é justamente Anna ensinando às outras crianças a etiqueta de comer uma laranja.) “Nossas crianças já nascem de cabelos brancos”, dizia Nietzsche. Sartreanamente, os burgueses tentarão conservar-se em si, longe dos engajamentos políticos-existenciais. “Coisa entre coisas”. Assim é que seu pai, um espanhol de família aristocrata franquista, de la Mesa, vai morar na França. Mas o problema é a percepção do Outro: com a morte do cunhado e a percepção da situação da irmã, que se haviam envolvido na resistência à ditadura de Franco, ocorre uma ruptura, um corte, uma vergonha não-freudiana, mas uma vergonha marxiana de ter se objetificado numa “alienação comunitária” e não ter “feito alguma coisa”. Seguir a promissora carreira na advocacia tornou-se insuportável. A angústia sartreana: é necessária uma reorientação ontológica. Maio de 68 já passou. Ele resolve ir para o Chile auxiliar na eleição de Allende. A menina Anna, que já vivia sob a ameaça do espectro do comunismo devido a uma governanta cubana para quem tudo era culpa de Fidel. Agora a menina dividirá as imagens da direita — a escola de freiras, a casa dos avós — com as da esquerda — sua casa, com novas governantas exiladas e os amigos chilenos dos pais. Ela tenta chocar um mundo com o outro, e tudo é muito complexo. Por um lado, pela postura autoritária; por outro, pela insuficiência pedagógica. O que, em prática, segue o mesmo princípio de uma linha dura, pois os pais também estão fragilizados. A mãe apenas se acomoda aos anseios do marido; e quando se envolve em uma questão a partir de si mesma, ele deixa logo vir alguns rompantes de machismo.

Enquanto a intenção é mudar o mundo, a prática é microfascista. Por isso a questão nesse cinema de Julie Gavras não é mudar o mundo, mas a nós mesmos. Daí que ela não trabalha as imagens de lá, mas as daqui. O corte epistemológico operado no olhar: nos closes quando ela vê o pai barbudo, como a cubana lhe dissera; os chilenos barbudos; as mulheres que sofrem com os abortos clandestinos que a mãe entrevista; a raposa que roeu a pata para fugir. Todas essas imagens angustiantes irão balançar a imagem-postura e o movimento-motriz burgueses, passando a operar um outro tipo de tempo, que é o desejante de um corpo livre para novas relações. Os “vermelhos barbudos” chilenos irão lhe mostrar uma outra forma de comer laranja. Se a postura do pai frente à janela com a morte de Allende é semelhante à do avô com a morte de De Gaulle, agora na escola pública, as outras crianças puxam-na para a roda. Já não é mais complexo. A grande dama largou o véu e foi embora. A criança chegou para brincar. A imobilidade e a linha reta da câmera dão lugar a um turbilhão de novos movimentos, gestos, gritos, risos. La faute à Fidel! não é uma imagem em síntese. É uma síntese cinematográfica de esquerda, como suavidade, inteligência e humor que escapa à ordem constituída, operando seus diagramas com novas espacialidades e novos movimentos. Novas imagens.

KINEMA: IMAGEM-ARTE-PENSAMENTO

->um “suplemento” kinemasófico de perceptos/afectos imagéticos

Não se propõe uma história do cinema, nem uma evolução de suas técnicas, menos ainda uma crítica de cinema. Vez por outra pode até tocar um ou outro destes pontos; mas, no sentido de Derrida, é um “suplemento”, enquanto verdadeira eisthesis (do grego, ’sensibilidade’) do cinema como atualizador de novas formas de percepção <<perceptos>> (Deleuze e Guattari) atualizados na “imagem em movimento”. Kinema. Mas aqui se distinguem dois tipos de movimento: movimento extensivo, de deslocamento físico do ponto A ao ponto B, por exemplo. Linha subordinada aos pontos. Praticamente tudo que vem da indústria cinematográfica holywoodiana e suas imitações não passam daí. Mas há também o movimento intensivo, o que produz alterações na ordem da existência e a aproxima dos fluxos vitais. Kinemasófico. Não se exclui necessariamente o movimento extensivo, mas agora os pontos é que estão subordinados à linha e a ela servem. E a linha é a imagem que não tarda em saltar, relacionar-se a outros tipos de imagem, desestruturando o olhar cristalizado de forma brusca e imprevisível. Então, o que menos importa é a cronologia de um cinema, as técnicas e os truques empregados na montagem, não interessa também revelar estruturas e enigmas profundos ou mesmo o fim com que foi realizado. Tomando eventualmente Eisenstein (início do séc. XX) ou a jovem argentina Lucrécia Martel, só nos interessa seguir no rastro da fórmula de Jean-Luc Godard: uma imagem vale pelo imperceptível que ela dá a ver. Assim, essa coluna não se pretende, como em Um Cão Andaluz, de Buñuel, nem mais nem menos que uma lâmina que corta um olho [a tela] para alcançar o olho do espírito [a câmera]. “O olho não é a câmera, é a tela; a câmera é um terceiro olho, o olho do espírito” (Deleuze). Trata-se de introduzir o telespectador numa experiência/prática cinematográfica, retirando-o de sua passividade e empatia — mas não como no automatismo controlado/controlador televisivo, demonstrações da técnica pela técnica —, mas numa espécie de conversação, ativando a relação entre ver e falar: pensar. Assim como “ver cinema” passa por fora das salashopipocola, “pensar um cinema” ocorre em outros planos que não o do intelectual e sua sessão privada. Então, como Deleuze fala a respeito da “pedagogia de Godard”, essa conversa se insere no desejo de falar de uma arte-pensamento cinematográfica, que é a tentativa de um plano-feira inesperado, a experiência de uma imagem-cidade mutante, a construção de um kinema-mundo sempre Novo…

ALGUNS NÍVEIS DO “PARANOID PARK”, DE GUS VAN SANT

A grande ponte de Portland, a primeira imagem de Paranoid Park, não é um metáfora da passagem de uma fase/idade para outra, a perda da inocência. Gus Van Sant ironiza esse tipo de esquema que pretende dirigir o olhar de um telespectador autômato:

“Os cineastas que intelectualizam a concepção dos seus filmes e procuram incessantemente metáforas ou sinais para transmitir ao espectador passam freqüentemente ao lado do que poderia ser interessante no plano.”

Tampouco é uma imagem abstrata sem relação com este cinema. Ela mostra precisamente como os espaços nos interpelam, como eles evocam uma afetividade, à maneira como fala Guattari. Com seu aspecto sombrio, com os carros passando em alta velocidade uns pelos outros por ela, acompanhado pela música de Nino Rota, retirada do Amarcord, de Fellini, parece mais dar conta de uma experiência de velocidade e solidão das grandes cidades modernas. De qualquer modo, nada há de metafórico aí, nem tão somente leituras. É uma experiência real no sentido mais amplo da palavra. Num processo semelhante ao do cinema de Hitchkoch, de inserção ativa do telespectador no cinema, antes de apresentar a personagem em torno do qual girarão em espiral as ações da história. Gus, de início, abre seu filme para que nos coloquemos, aí sim, talvez como um adolescente skatista — ou um bêbado, ou um desempregado, um marginal, enfim, um diferente do outro, mas mantendo zonas de proximidade —, essa cidade que se paranoiciza na passagem por essa imensa e gélida ponte de metal. E logo poderemos acompanhar o jovem Alex, não numa introspecção psicológica, mas numa perambulação por espaços e os tipos de relações que neles se dão. A casa, o campo, a escola, Paranoid Park. Na casa, a relação vai ser sempre familial com os pais em processo de separação, em quase todas as cenas, Alex estará numa posição inferior (sentado, deitado). O plano escolhido por Gus não é tradicionalmente o ângulo ponglee (câmera em diagonal), mas o plano grande em Alex, deixando a imagem dos pais recortada e desfocada, mas sempre interferindo sobre ele de um ponto superior. Por isso ele escolherá o campo que dá ao mar para, numa solidão povoada, povoar o diário no qual deitará sua experiência intransferível: um brutal assassinato involuntário que cometeu, ou pelo menos assim é perturbado. É então que passamos a interagir com as imagens dos movimentos dos skater’s no Paranoid Park, que funciona como um ponto de interseção onde se encontram todos os excluídos da grande paranóia das cidades modernas:

“O atrativo do parque eram os jovens que lá iam, construíram o parque ilegalmente por eles mesmos, freqüentadores, guitarristas punks, ébrios, problemáticos. Mesmo que se dissessem muito mal da vida, estes tipos viam-na sempre pior.”

Como numa oposição às imagens da velocidade horizontal dos carros na ponte, estas imagens, sugestão do fotógrafo Christopher Doyle, foram feitas em câmera lenta e acompanhado as curvas de “roturas” reais documentadas. É uma quebra da percepção vertical-horizontal-diagonal, ou mesmo oníricas encenadas. Mas não funciona apenas como um truque técnico, a câmera se deslocou da intelectualidade de um autor e se situou espiritualmente entre os skater’s. Com isso que poderíamos denominar skater-câmera, o equilíbrio dos skatistas relaciona-se com o movimento da câmera e com uma tentativa de equilíbrio existencial. Descobrem-se, ou melhor, desdobram-se espaços no espaço que só poderiam ser vistos pelos skater’s, e assim também pelos cinéfilos, senão pouco ou nada ver-se-á dessas cenas. São justo estas imagens que operarão planos cinematográficos curvilíneos para uma espécie de “volteio” do olhar e curva existencial.

É o Paranoid Park onde se dará o acontecimento inesperado. E tudo passará a voltear em seu entorno, a própria rotina monótona da escola será interrompida em favor de um recrudescimento disciplinar com a presença da polícia, que age com esperteza, mas com chantagens e coerções constrangedoras. É a linha dura das instituições, como diria Foucault, apertando seus nós. Família, escola, prisão: sempre a mesma linha. O Paranoid Park era uma saída. Mas agora, como na cena em que um skatista se movimenta dentro de um túnel com uma grade na saída, a passagem para fora foi fechada. É então que Alex se percebe sozinho, pois é necessário alguma relação. O pai foi embora. A mãe aparece num plano distante, investigando-o. A cena do rompimento do namoro com Jennifer é realizada apenas com gestos e mímicas, sem palavras, mostrando o vazio e indiferença das relações. Está só. Para intensificar esse estado de solidão é que Gus usa uma esquizofrenia de Alex, que dialoga consigo mesmo, mas é essa capacidade que lhe permitirá escrever o diário e superar a paranóia. Além disso, ele faz uma utilização de imagens que seria desastrosa se mal utilizada, uma espécie de utilização não do feedback tradicional, mas do replay, como poderá ser visto em uma das cenas mais intensas desse cinema: a cena do banho, que “repetida”, faz entrever estranhamente ao próprio telespectador a mudança do enunciado. Quando Alex passou a ser/ver-se como um criminoso?

Mas de modo algum Gus Van Sant é um pessimista. Talvez por isso ele, depois de ter revelado à Holywood algumas “estrelas”, hoje prefira realizar um trabalho pedagógico-cinematográfico com atores amadores e fuja daí para produção da MK2 (Marin e Nathanael Karmitz) francesa. Ele percebe e faz perceber em novas imagens ao abrir-nos seu kinema, aquilo que o jovem Alex percebeu em sua/nossa experiência, que ainda é possível sair, ir lá fora, deixar passar um pouco de ar no cinema como na vida:

“Apenas sinto que há algo além da vida normal, além de professores, noivas, roturas, como lá fora. Lá fora há diferentes níveis de coisas.”