Archive for the 'Teatro' Category



ZÉ CELSO RECEBE NO OFICINA COM “O BANQUETE” A COMISSÃO DE ANISTIA DO MJ

http://teatroficina.uol.com.br/images/

O teatrólogo, ator, cantor, compositor, coreógrafo, ex-preso político torturado e exilado pelo regime militar, Zé Celso Martinez Correa, recebeu ontem, dia 7, no Teatro Oficina, em São Paulo, a 35ª Comissão de Anistia do Ministério da Justiça, responsável pela análise dos processos das pessoas que foram presas, torturadas e exiladas, no período da ditadura que dominou o Brasil de 1964 a 1985.

Zé Celso, que em 8 de dezembro de 2004, entrou com pedido de “indenização por prejuízos causados pela ditadura militar” na Comissão de Anistia, recebeu os membros da Comissão com seu espetáculo criativo, instigante e combativo, “O Banquete”, fazendo com que todos participassem da ficção teatral tornada realismo.

Foi um verdadeiro banquete, onde as cenas do espetáculo se fundiram com os anseios pela busca da verdade que o Brasil precisa. Um banquete do amor pela democracia.

RECALCAR PARA PODER SOBREVIVER E VIVER DE NOVO

Zé Celso

Por muitos anos tentei recalcar para sobreviver e viver de novo os danos causados pela ditadura no meu corpo, na minha alma, no meu trabalho profissional e no de minha criação o que vale também para o corpo físico do Teatro Oficina. Posso afirmar que a ditadura operou sobre mim e o Oficina o que Glauber Rocha chamava de assassinato cultural. E eu e o teatro fomos assassinados socialmente. Muitos achavam mesmo que eu tinha morrido, me apontavam como vítima que a ditadura tinha eliminado, consideravam que eu e o teatro não teríamos mais uma segunda vida. Foram 15 anos enormes para provar a mim mesmo que eu estava vivo de novo. Não falava quase nada em tortura ou repressão, somente através de atos teatrais. Reaberto o teatro, foram mais de dez anos de muito sucesso para provar que nós tínhamos ressuscitado.”

TEATRO MAQUÍNICO DA AFIN NO CURSO DE PSICOLOGIA DA UFAM

Diálogo 01 por você.

Nas comemorações do Dia do Psicólogo, promovida pelos estudantes de Psicologia da UFAM, entre outras expressões, expressou-se naquele território o Teatro Maquínico da AFIN. Um vetor de produção desejante de práxis de saberes e dizeres sociais constitutivos da teatralidade humana como potência/comunalidade criativa. A estética do existir ontologicamente desmitificada do conceito de beleza ascética abraçada nos“bocejos e sonhos matinais” (Belchior).

Diante de uma platéia acessível ao tema, corte Esquizo-Analítico sobre a Psicanálise, foi encenada “Dialogo Psicanalítico”. Peça maquínica produzida desejantemente pela AFIN do diálogo (?) gravado pelo ex-analisável Jean-Jacques Abrahams com seu analista depois de passar mais 14 anos sob a violenta prisão mistificada da análise interminável sustentada nos dogmas da falta, da triangulação edípica e da castração.

Diálogo 02 por você.

Como dizem os filósofos Deleuze e Guattari, um dia entra no consultório um “analisável” com seu gravador, e pronto: acaba o contrato psicanalítico. É a inclusão do terceiro, que até então encontrava-se excluído do acordo tácito da chantagem analítica, nada simbólica.

Abrahams entra no consultório e resolve gravar a conversa com o doutor. “Isto vai acabar mal”, diz o doutor, apavorado, diante do gravador. É verdade. Tudo “acaba mal”, mas para o doutor. A fraude da Psicanálise é revelada. O doutor torna-se o objeto neurótico do sujeito livre da falta simbólica que vende a psicoterapia freudiana. Uma sessão “ab-reação” (o doutor fala seus “segredinhos sujos” que durante todos os anos tentou ocultar do paciente) que revela todos os truques fraudulentos da técnica de manipular as pessoas e impedir que elas experimentem por si mesmas a vida com sua realidade nada simbólica, como diz Abrahams.

Diálogo 03 por você.

Impotente, diante do projeto existencial do ex-analisando, desfeito de sua couraça psicanalítica, o doutor quer o pai na autoridade da polícia para expulsar Abrahams do consultório. “É o papai que está chamando?”, pergunta ele. O velho inconsciente teatral, cena burguesa edípica com seus personagens, Pai-Mãe-Filho-Fálus. Representações manifestas nas relações cotidianas da vítima, transferidas no momento da análise interminável. As personagens da neurose que só o psicanalista diz ver, ouvir, analisar, compreender e curar. O blefe da cura que sustenta o capital-fetiche do preço da consulta. A libido convertida em estoque e falta, dívida nunca paga com o psicanalista. A mesma conversão do capital em estoque e falta do sistema capitalista, a mais-valia interminável sobre o trabalhador.

O FILÓSOFO SARTRE E O DIÁLOGO GRAVADO DE ABRAHAMS

Certo dia o filósofo Sartre, que era um dos editores da Revista Tempos Modernos, recebeu uma fita com a gravação de uma diálogo entre um paciente e um psicanalista. Como filósofo, escutou a gravação. Ficou impressionado com o conteúdo da gravação. Ainda mais porque escrevera em sua obra maior, “O Ser e o Nada”, um texto sobre Psicanálise Existencial. E mais ainda, porque escrevera o roteiro cinematográfico, a pedido do diretor de cinema John Huston, “Freud Além da Alma”, certo que foi filmado mas com adulteração do original. Então, como filósofo da Liberdade, resolveu publicar. Antes mostrou para seus amigos da Revista. Principalmente o psicanalista Pontalis. Depois de uma certa relutância para não publicar, ficou decidido que fosse publicado. Estamos em 1966. Bons tempos de lutas libertárias para novas transformações. Novos saberes e novos dizeres. 68 vem aí!

Diálogo 04 por você.

O texto correu o mundo, e como o Brasil faz parte do mundo, e, embora muitos não queiram, Manaus também faz parte do mundo, um torto dia (só podia ser torto) conhecemos um dos caras mais importante para o desmonte da fraude que é a Psicanálise, Jorge “Daime” Gouveia, que nos apresentou o texto em uma revista coordenada pela ativista das “loucuras”, Silveira. Aí, não deu outra: hoje faz parte do movimento do Teatro Maquínico. Este que esteve compondo com o pessoal da Psicologia da UFAM, cortes, fissuras, rasuras, dobraduras, “delírios” e disjunções Equizo-Analíticas. Esta coisa de alisamento do espaço estriado com seus buracos negros capitalísticos capturadores dos movimentos moleculares. Esta coisa de devir mulher, criança, negro, operário, homossexual, afro, loucos, artistas, oprimidos, etc, que se pretendem criativos e enunciados e ecos de suas próprias vozes. Um mundo maquínico produtor de desejos, e não de falta, a menina dos olhos da Psicanálise.

Diálogo 05 por você.

ELENCO ENUNCIATIVO

Psicanalista ……………………….. Peterson Colares

Paciente …………………………… Maurício Colares

TÉCNICA-TEATRALIZANTE

Adaptação do texto e encenação …….. Marcos José

CONTRA-REGRA …………………. Evanilson Andrade

TOQUES LÚDICOS …….. As crianças Kalian, Naianaquê

TOQUES LÚDICOS …….. Hannah, Aruã e Vitorinha

ADEREÇOS ESTÉTICOS …………….. Alci Madureira e

ADEREÇOS ESTÉTICOS …………….. Bianca Sotero

AFETOS ESQUIZO-TERAPÊUTICOS …….. Katiane Silva e

AFETOS ESQUIZO-TERAPÊUTICOS ….. … Vinicius Padila

Este vetor-teatral a AFIN oferece ao desconstrutor das verdade da psicanálise e psiquiatria, Jorge “Daime” Gouveia.

CONFERÊNCIA INTERNACIONAL DO TEATRO DO OPRIMIDO

Com o objetivo de reunir pessoas de várias partes do mundo e culturas diferentes que trabalham com a dramaturgia do Teatro do Oprimido, criada pelo teatrólogo, Augusto Boal, que morreu em maio do presente ano,  para discutir idéias, criar novas parcerias, pensar metas para o futuro, e como avançar com o movimento mundial, segundo afirmação da coordenadora do Centro do Teatro do Oprimido, Helen Sarapecki, está sendo realizado no Rio de Janeiro, em três espaços no Centro do Rio: Caixa Cultural RJ (Teatro Nelson Rodrigues e Teatro de Arena) e no Centro de Teatro do Oprimido, com a participação de representantes de seis continentes, e dezesseis estados brasileiros, a Conferência Internacional do Teatro do Oprimido, cuja duração vai do dia 20, até o dia 26. De acordo com a programação até quinta-feira a participação é aberta ao público em geral, mas a partir de sexta-feira até domingo, a participação estará restrita aos 80 adeptos do Teatro do Oprimido que irão discutir proposta para serem levadas, em julho do ano 2010, em Belém, no encontro internacional do Congresso Mundial da Associação Institucional  de Drama/Teatro e Educação.

DO MÉTODO DO TEATRO DO OPRIMIDO

O Teatro do Oprimido, eminentemente de rua, criado pelo teatrólogo Augusto Boal, vem das observações políticas e sociais de Boal, sobre a condição da sociedade brasileira oprimida, principalmente no período da ditadura, mais seus estudos sobre o método de Distanciamento, no teatro do alemão Bertholt Brecht.

Como trata-se de uma pedagogia teatral socialista de tentativa de libertação das classes oprimidas sob os interesses das classes opressoras, várias vezes seu criador, Augusto Boal, foi detido pela repressão militar no tempo da ditadura. Chegando mesmo a ser torturado. Tal a força de sua dramaturgia como vetor educacional dos pobres e oprimidos.

Carregando códigos capazes de fazer emergir formas de existências livres, o método do Teatro do Oprimido, é aplicado em várias instâncias sociais. Nas escolas, nas igrejas, nas fábricas, hospitais psiquiátricos, centros comunitários, sindicatos de trabalhadores… sempre em territórios onde a falta de liberdade imprimi no sujeito as enfermidades. Principalmente as enfermidades econômicas-políticas-sociais.

Daí que este encontro, não se reduz apenas aos interessados pela arte dramática, mas à todos que querem, e, exercitam a estética do filos político: o amor a democracia. A sociedade dos amigos.

O Teatro do Oprimido só faz afirmar que o Teatro, como arte coletiva, carrega a potência das transformações sociais. Dado o seu grau pedagógico de análise política.

Nos links abaixo:

Leia o Release……………………………..Confira a Programação

PARA AUGUSTO BOAL, CRIADOR DO TEATRO DO OPRIMIDO, A MORTE NÃO EXISTE

“Todo teatro é necessariamente político, porque políticas são todas as atividades do homem, e o teatro é uma delas.”

augusto-boal

É assim que se inicia o Teatro do Oprimido, e é assim que culminou ontem a trajetória existencial de Augusto Boal.

A sua atuação teatral, diz-se, chega a mais de 70 países, número que tende a aumentar com sua morte, uma vez que ele afigura-se entre os maiores dramaturgos citados na dramaturgia mundial: “Augusto Boal reinventou o Teatro Político e é uma figura internacional tão importante quanto Brecht ou Stanislawsky”, noticiou o jornal inglês The Guardian.

O teatro realista burguês de Stanislawsky ele conheceu quando foi estudar doutorado em química na universidade de Columbia, participando do curso de dramaturgia, tendo aulas com John Gassner, que deu aulas a Tennessee Williams e Arthur Miller.

Mas foi a partir do teatro épico de Bertolt Brecht, no Brasil, na parceria com José Renato no Teatro de Arena, que o levou a desenvolver um teatro dialético, distanciando-se completamente de todo o ranço aristotélico do teatro realista, e aproximando-se do teatro épico de Bertolt Brecht.

O que Boal observa é, da Grécia antiga até a atualidade houve nuitas degradações e que essas degradações são confirmadas (oficializadas) a partir das principais manifestações sociais, entre elas, o teatro, dada a sua proximidade com a platéia. Por isso, tenta, a partir de uma nova poética, modificar as relações entre os homens, colocando platéia ante platéia, e os atores no meio apenas como aqueles que vão ligar o homem ao homem; mas, por isso, com uma possibilidade de análise a partir da razão, levando em conta as observações exteriores das formações históricas econômicas e sociais, conforme o pensamento marxista, distanciando-se definitivamente do teatro burguês e da teoria hegeliana, ou seja, “da vontade interior e dos caracteres dos personagens”.

Nesse momento, o teatro trabalhado por Boal e pelo Arena rompe de vez com o “sistema coercitivo” de Aristóteles e a empatia entre personagens e espectadores, garantindo sempre a “delegação de poderes por parte destes que se transforma em objetos daqueles”. O que não quer dizer, no entanto, assim como em Brecht, falta de emoção: “Como não vai o espectador emocionar-se com a MÃE CORAGEM, que perde os seus filhos, um a um, na guerra? É inevitável que nos emocionemos até as lágrimas”, diz Boal.

Toda a questão do Arena está não em diminuir a emoção, mas perceber racionalmente a que ponto esta emoção auxilia na manutenção do status quo ou desequilibrar a sociedade, quando a própria essência da sociedade, o povo, passa a participar efetivamente da cena.

Nesse momento, surge o que ficou conhecido como “Sistema Coringa”, que compreende o conhecimento do corpo pelo ator, exercícios e técnicas para tornar o corpo expressivo e utilizá-lo como linguagem e como discurso. Esses estudos culminaram com o “Teatro Invisível”, que “deve explodir em um determinado local de grande influência de pessoas. Todas as pessoas próximas devem ser envolvidas pela explosão, e os efeitos desta muitas vezes perduram até depois de muito tempo terminada a cena”. O Arena realizou esse teatro em restaurantes, trens, praças e muitos outros espaços, que podem ser verificados resumidamente no livro Teatro do Oprimido.

É quando o “espectador” deixa de existir e o teatro, e já “não delega poderes aos personagens nem para que pensem nem para que atuem em seu lugar”. Teatro-Ação.

BOAL ANTES E DEPOIS DA DITADURA

Tudo isso vinha sendo desenvolvido por Boal no final da década de 60. Não deu outra, depois de se exilar na Europa, enquanto desenvolvia trabalhos em vários países da América do Sul, onde sempre tocava nas questões que diziam respeito ás torturas no Brasil. Aí é que não deu outra: ao voltar ao país em 1971 foi preso e torturado. Segundo o anedotário político-teatral brasileiro, estando Boal no pau-de-arara, o torturador o interrogava se havia tortura no Brasil, e ele respondia, claro, que não existia; mas, em momentos em que a dor não era tão forte, não conseguia segurar e não conseguia parar de rir da ironia de ser torturado para afirmar que não existia tortura no Brasil.

E a ditadura não conseguiu diminuir a ação de Boal. Antes ele já vinha fazendo trabalhos em parceria com diversas pessoas, como Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Milton Gonçalves, Vera Gertel, Flávio Migliaccio, Floramy Pinheiro, Riva Nimitz, dentre outros, com apresentação de peças politicamente engajadas, como Chapetuba Futebol Clube, Gente Como a Gente, Eles Não Usam Black Tie, Revolução na América do Sul e O Testamento do Cangaceiro, que culminou com espetáculos como Arena Conta Zumbi, já apresentados neste bloguinho, que, segundo Boal, “destruiu convenções, destruiu todas que pode”, e que foi seguida de várias outras, como Arena Conta Tiradentes.

Em toda sua trajetória existencial, de 16 de março de 1931 a 2 de maio de 2009, Augusto Boal desempenhou inúmeras atividades, entre elas, a mais conhecida é o teatro, na qual ele estabeleceu toda sua capacidade de perceber e tocar o outro com seus gestos, dizeres e afetos, como forma de agir e transformar o Outro:

Em toda a minha atividade, em tantos e tão diferentes países da América Latina, pude observar essa verdade: os públicos populares estão sobretudo interessados em experimentar, ensaiar, e se chateiam com a apresentação de espetáculos fechados. Nestes casos, tentam dialogar com os atores em ação, interromper a história, pedir explicações sem esperar “educadamente” que o espetáculo termine. Ao contrário da educação burguesa, a educação popular ajuda e estimula o espectador a faze perguntas, a dialogar, a participar.”

Portanto, a morte não existe para Augusto Boal. Enquanto houver a necessidade de realizar esse trabalho de realizar uma arte que não seja realista e chegue aos outros homens como forma de transformação das realidades artísticas-sociais, ele estará presente. E isso é um processual contínuo ininterrupto, assim como a vida, assim como Boal.

18 FESTIVAL DE TEATRO DE CURITIBA, APESAR DO GLAMOUR, VAI À RUA

Com uma programação variada de encenações que vai do dia 18 até o dia 29 deste mês, o Décimo Oitavo Festival de Teatro de Curitiba começou mostrando algumas contradições. Primeiramente, a conhecida manifestação de teatro relacionado diretamente ao fator econômico, dificuldades para produções. Segundamente, o desconforto sentido por seus organizadores pela diminuição da verba destinada ao evento que ano passado fora de R$ 2,8 milhões, e, agora, 2009, baixou para R$ 2,4. Pouco diferença, mas para quem tem produção artística como exclusivamente financeira, a “arte” que deve seguir às leis do mercado, foi grande a perda.

Entretanto, lamentações de lado, o fundamental é que o Festival está “insistindo”, acontecendo para alegria dionisíaca dos artistas e do público que vê uma Curitiba festeira como pede Sátiro.

Se por um lado há encenações que em função das atitudes existenciais de alguns personagens, fora do teatro, como Jô, José Wilker, etc, agentes da maior fábrica de alienação midiática que é a Globo, que não tem nenhuma semelhança com o Festival de Teatro em seu eidos dionisíaco, por outro lado há encenações de grupos e companhias saltimbancos, mambembes, Commédia Dell´Arte, com espetáculos que carregam o espírito dionisíaco como disjunções dos pontos molares dos espetáculos comerciais na orientação de um Jô.

São estes grupos e companhias que estão dando ao Festival o seu movimento de arte transfiguradora. Encenações realizadas nas ruas, estão possibilitando entrelaçamentos lúdicos entre os atores e o público como composição de novos campos de enunciações afetivas e cognitivas. Multiplicidades de idéias como coexistências de novas palavras e novos movimentos. Tudo que o teatro de mercado não carrega. O teatro glamour, prolongamento da semiótica/teratológica da programação televisiva. O mesmo ponto molar, modelo da imobilidade alienadora que carregava Jô com seu “humor” burguês malsão, “Viva o Gordo, Abaixo o Regime”. Em plena ditadura. Enquanto muitos eram presos, torturados e assassinados, este mesmo gordo que se encontra hoje em Curitiba se dava bem com suas “gracinhas” que ainda embalam os pútridos bocejos da classe média e da elite carcomida.

Dizem que o Festival encontra-se sem força. Não tem mais o ímpeto político que apresentava nos primórdios de sua história. É uma pura inverdade. Enquanto o teatro estiver nas ruas, aí se encontra sua potência política. E o teatro encontra-se junto ao Povo de Curitiba. Sem força, ou anêmico, encontra-se aquele que nunca teve ânimo: o teatro, no Brasil, imitação da Broadway, os corrompidos pelos signos da televisão, os rígidos afásicos.

Enquanto o teatro estiver nas ruas haverá o espírito político, o devir democrático. O Canto do Bode, o Tragos, a potência do trágico: o Riso e o Siso. A potência da turbulência poiética.

SE HOUVESSE TEATRO DE RUA NA RUA…

A rua, ou a ágora (a praça, para os gregófilos), é o espaço da aparência, afirma a filósofa Hannah Arendt. Território onde os homens se relacionam carregados por seus temas cotidianos múltiplos. Via pública das apresentações de opiniões e alternâncias dialéticas. Tudo que se refere à proteção e ao crescimento da polis, a cidade-democrática. Palco onde a encenação ontológica do homem, como teatralidade de sua liberdade em situação-engajada, faz dele sujeito histórico por si mesmo, como diz o filósofo Sartre. Local onde o ator observa o povo e encontra os ‘gestus’ de sua arte transformadora, diz o teatrólogo Brecht.

Esta a teatralidade do homem que se confunde com a arte teatral como reflexo analítico de sua condição existencial. Teatralidade que não separa o público do privado, já que a semiótica com seus signos-valores enunciam-se em movimentos difusos, envolvendo todos na mesma cartografia de saberes e dizeres que constituem a chamada realidade. Foi assim na Grécia antiga com a teatralidade tecida pelas forças dos deuses, heróis e mortais, construindo sempre a catarse social, que embora preenchida de elementos míticos, falavam simplesmente da existência humana. Foi assim na Idade Média com a teatralidade cristã com sua dogmática ‘orientadora’, mas que não impediu o desejo se fazer especulativo e preparar o acontecimento Iluminista. Foi assim na modernidade com o engendramento do capitalismo, a queda da nobreza e a ascensão da burguesia industrial e o capital financeiro. Foi assim, e é assim, a teatralidade que se confunde com a arte dionisíaca, pois conta sempre com os negócios de todos os homens que vão além dos “negócios do senhor Júlio César”, como escreve Brecht.

POBRE DO POVO QUE NÃO TEM TEATRO, MAS POBRE AINDA

É O POVO QUE PRECISA TER TEATRO PARA SER POVO

O teatro, como arte, não é nada mais do que a existência do homem posta em um plano duplicado: o homem se observando como produto social de si mesmo. O homem sujeito-examinador de sua obra. Livre das enunciações e designações mistificadas. Aí a necessidade do teatro como instância educativa capaz de tornar o público sujeito-ativo de sua própria história. Observando, examinando e em seguida transformando as contradições que encontrou em sua análise sobre o objeto que lhe foi dado a agir, ele passa, então, a produzir seu próprio texto, a teatralidade-ética de seu Bem Coletivo.

Eis tudo que os governos tiranos não pretendem para que o povo não tenha de si um entendimento de sua condição social em sua terra. E assim, seja fator fácil de aprisionamento pelos perversos interesses destes tiranos. Já que povo que não reflete sobre si mesmo, não conhece seus inimigos e muito menos sua potência criadora capaz de tecer sua própria cartografia de desejos constitutivos de uma história livre.

É desta forma que o povo se isola em si mesmo, sem suspeitar que a dor que sente em sua solidão doméstica (sua casa) passeia pelas ruas produzidas pelos governos que lhe querem como vítima. Isolado, o povo, quando caminha pelas ruas, não vê o texto que lhe escreveram para interpretar sempre como mero coadjuvante, cujo final é sempre previsível: sua dor, desespero, sua desilusão com o existir. Daí sua fuga para o misticismo alucinante.

Manaus tem ruas, mas não tem teatro. As ruas de Manaus são vias de devaneios da classe média que contracena com alguns ditos artistas, apêndices dos governos vampirizantes. Manaus é uma terra que não é fácil para a democracia: não tem teatro. E a democracia só se faz com teatro. Como também a filosofia que pensa a democracia. Que digam os gregos. O simulacro de teatro em Manaus são algumas peças alienadas para embalar bocejos do indiferentes.

É isto que os inimigos da democracia querem. Enquanto não houver teatro na rua, não haverá povo-politizado. E povo não politizado é um “bem” para os tiranos.

TEATRO UNIVERSITÁRIO NOS ANOS 100 ‘UFAMNISMO’

Teatro Cabocão 2 por você.

Uma Universidade é um corpus sistemático de ensino cujo objetivo social é difundir e preservar os saberes que constituem a imagem do pensamento do estado. Para tal, ela põe em atuação agentes, métodos, normas e crenças.

Como uma instituição social, para alguns; aparelho ideológico, ela carrega um organismo dividido em três partes pragmáticas:

Primeira Parte — A parte administrativa-jurídica, composta pela Reitoria, com suas sub-instâncias responsáveis pelo funcionamento técnico da administração, cujos métodos e estratégias são utilizados para fazer vigorar o pensamento do estado por meio dos conteúdos programáticos. Enunciação disciplinar.

Segunda Parte — A parte docente, com seus departamentos-administrativos, responsável pela aplicação, junto aos discentes, dos saberes instituídos como conteúdos programáticos disciplinares. Em relação à imagem do pensamento do estado, é a parte mais comprometida da instituição, já que para realização necessita tanto da crença do corpo docente como do corpo discente quanto às disciplinas. Pois, sabe-se que sua função pragmática visa unicamente disciplinar as mentes através dos saberes postos como verdades necessárias à preservação da sócio-cultura.

Terceira Parte — A parte discente, em quem a imagem do pensamento do estado procura ser refletida como verdades materializadas através dos conteúdos programáticos via atuação do corpo docente confirmadas no momento da diplomação.

SABER FORA DA CELEBRAÇÃO

Os saberes são corpos-signos instituídos como formas a serem tidas como verdadeiras. Se são necessários à preservação sócio-cultural, entretanto, não mais liberam potências criadoras em razão de se encontrarem tematizados como instrumentos à serviço da objetividade. Seus significados fazem parte da ordem dos clichês cotidianos. Servem para garantir o salário profissional, mas não servem para as transformações contínuas que a sociedade historicamente necessita.

Teatro Cabocão 1 por você.

Foi exatamente com o entendimento de que uma Universidade não deve ser apenas a transmissora inquestionável dos saberes imagem do pensamento do estado, onde os conceitos se encontram esvaziados de potências criadoras, que um grupo de estudantes criou em outubro de 1973 o GRUTA – Grupo Universitário de Teatro do Amazonas*. Uma potência/criativa/coletiva, tendo como principal fonte de produção os enunciados teatrosóficos políticos do alemão Brecht, que insistiu até os meados dos anos 80.

Com suas produções cênicas em cumplicidade com autores variados como Sófocles, Brecht, Gheon, Domingos Pelegrini, entre outros, o GRUTA, a revelia da inércia da Universidade, conseguiu estabelecer junto ao público uma textualidade social capaz de enredar a arte teatral em sua vida cotidiana como instrumento pedagógico de análise de sua condição no mundo. Mesmo sendo em tempos de ditadura. Um engajamento estético como Teatro de Encontro ao Povo. Um teatro que muito antes de Milton Nascimento, ia onde o povo estava nos passos e descompassos do Rui Brito, Marcos José, Marco Aurélio, Aparício Moraes, Dinair, Eurico Tadeu, Dinho, Socorrinho, Luis Marreiro, Ricardo Parente, Deise, Greco, Nonato Pereira, Humsilka, Luiza, Badejo, David Guarda-Belo, Silvio-Fuinha… Um grupo que se honrasse o tempo/cronos, com suas celebrações-pulsações, poderia afirmar que foi o único vetor da Universidade que levou seu nome junto ao povo como estética constituinte de novos desejos coletivos. Mas o GRUTA era intempestivo. Seus membros não eram simples alunos — sem luz —, simples crentes dos credos saídos das vozes de comando dos professores. Eram estudantes que acreditavam junto a Nietzsche, que de sua GRUTA poderia sair a potência da terra. 100 UFAMnismo, é claro.

_____________________________

* A linha de atuação do GRUTA se encontra relatada no livro A Flecha do Teatro Cabocão, escrito por Marcos José e publicado pela Editora Universitária.

TEATRO MAQUÍNICO — “À PROCURA DE UM CANDIDATO”

 

Eu não sei quem eu sou. A única coisa que sei é que viver não é passar privação. A privação não é uma condição da vida. E todo governante que leva o povo a passar privação não é governante, e muito menos humano.”

O Projeto Teatro Maquínico – “À Procura de um Candidato” é uma parceria da AFIN – Associação Filosofia Itinerante com o Ministério da Cultura e diz respeito à apresentação de um vetor teatral na cidade de Manaus com o objetivo de promover discussões acerca de temas de importância comunitária, como por exemplo as necessidades materiais (péssimas condições das ruas, ineficiência de inúmeros serviços públicos indispensáveis, condições sub-humanas de moradia, precariedade alimentar, etc) e imateriais (a inexistência de uma concepção educacional libertadora, que envolva as pessoas em sua totalidade existencial, política, social, artística; a formação de uma subjetividade perversa que rouba as energias físicas e emocionais da maioria dos cidadãos) da cidade, entre tantos outros que se atualizarão durante as apresentações.

À Procura de um candidato 01 por você.

Clique nas fotos para ampliá-las.

 

TEATRALIZAÇÃO DA EXISTÊNCIA

Entre os diversos vetores da AFIN, vetores teatrais como “Pequeno Conto de Natal” (2001), “O Filósofo Fernando Que Não Era Só Pessoa” (2001, a partir de poemas de Fernando Pessoa), “O Político” (2002), “Quanto Custa o Ferro” (2002, de Bertolt Brecht), “A Maldição do Boi Babão” (2003), “Para Criar um Candidato” (2004), “O Candidato Mais Ético” (2006), “Boizinho Rizoma nas Tramas da Zona Franca Verde” (2007), e, agora nessa parceria com o Minc, “À Procura de um Candidato” são levadas numa estética criada pela AFIN e que privilegia o texto e o distanciamento brechtiano, tomando o teatro, a partir da teatralidade da existência, a fim de que o próprio público possa compor, a partir dos signos e códigos que carregam, um entendimento acerca do que a AFIN se propõe a construir em coletividade com as pessoas da platéia, construindo uma percepção crítica sobre a realidade social e política onde estão inseridas e criando uma linha de atuação para que venham a intervir politicamente em suas comunidades a partir de sua potência de agir no mundo.

À Procura de um candidato 02 por você.

 

O FLUXO MAQUÍNICO

Além e aquém das engrenagens imóveis que estratificam o espaço e delimitam o tempo, há um espaço liso (áptico) e um tempo não-pulsado (ayon), o tempo do desejo que não foge de si: o maquínico é um fluxo contínuo nesse espaço-tempo. Ao entrar nesse movimento intensivo artístico-teatral, opera-se uma desterritorialização do estado de coisas e tem-se uma percepção nova de si e do outro, fazendo possível o encontro de singularidades capazes de compor uma potência democrática capaz de alterar o estado de coisas estabelecido. Esse aspecto, em Manaus, pela ausência de grupos que realizem trabalhos comunitários sem cunho paternalista, mercantilista ou eleitoreiro, é fundamental para uma proximidade da Afin, do Minc e do governo Lula dos anseios comunitários, para que deixem de ser sempre escamoteados pela miséria lucrativa para os que vivem por operá-la em seu proveito particular.

À Procura de um candidato 03 por você.

 

À PROCURA DE UM CANDIDATO

É com esse entendimento que o vetor teatral À Procura de um Candidato vai percorrer escolas, terreiros, igrejas, ruas, associações comunitárias, todo e qualquer lugar onde houver um convite e pessoas interessadas nestas apresentações/discussões/participações de forma que exista o desejo neste tipo de debate.

Aqui vão em imagens e algumas falas o encontro com o pessoal da Escola Estadual André Vidal de Araújo, na Cidade Nova III, que ocorreu na quinta-feira passada, a partir das 19h.

À Procura de um candidato 05 por você.

 

À Procura de um candidato 04 por você.

 

À Procura de um candidato 07 por você.

 

O humor desbloqueante dos afetos tomou conta dos estudantes e professores numa proximidade artística perceptiva desconstrutora das situações de violência instituída que, em seu estranhamento, o texto e a encenação carregam.

À Procura de um candidato 08 por você.

 

À Procura de um candidato 09 por você.

 

À Procura de um candidato 10 por você.

 

Além da participação do riso, enquanto um dizer lúcido-afetivo, alguns participavam, como sempre ocorre nas encenações da Afin, passando as placas que dividem os cinco quadros da apresentação.

À Procura de um candidato 11 por você.

 

À Procura de um candidato 06 por você.

 

À Procura de um candidato 12 por você.

 

Ao final, o momento mais importante de todo o espetáculo, a conversa com a platéia, que tece suas considerações não sobre a apresentação em si como ocorrem nos teatros tradicionais, mas sobre as questões comunitárias que sentem e que lhes inquietam. Entremeadas a outras imagens da apresentação, vão aí algumas falas das pessoas que estavam presentes e que escolheram contribuir com suas inteligências para as discussões das questões comunitárias afetivas-afetantes.

À Procura de um candidato 14 por você.

A peça não é só uma peça qualquer, também quer dizer que o eleitor tem de deixar de ser besta e ficar votando nas pessoas erradas, que nunca ajudaram a cidade, não resolveram o problema dos ônibus, até mesmo aqui nessa escola, na educação, falta livros, falta verba para dar melhoria a esse colégio, falta ética, porque senão eles não fariam o que fazem, toda essa corrupção, não desviavam dinheiro, não deixavam todos os eleitores que votaram neles assim na mão, porque certamente eles vão querer se eleger de novo e não será possível por causa do trabalho que eles não fizeram. (Juliano)

À Procura de um candidato 13 por você.

 

À Procura de um candidato 14 por você.

Muitas pessoas são induzidas, de forma que ainda não percebe, tem lugares que você dificilmente vê um programa sensacionalista, agora aqui em Manaus, parece às vezes um lugar meio atrasado, mas parece também que muitas pessoas da população se deixam induzir por esses programas. Quando chega a época de eleição, eles vão atrás das pessoas, muitos são comprados. Ali eles vão botando só aquele pessoalzinho deles, pra poder tá comprando, tá aprovando só os projetos que beneficiam eles mesmos, e tudo isso na costa de vocês, eleitores. Então, você tem que ser esperto, tem que eleger uma pessoas daqui do meio mesmo, não uma pessoa que chega lá na televisão, e diz: “Olha, eu sou assim, eu vim aqui lutar pela população”, como muitos já disseram várias vezes. Agora cabe a você a inteligência de estudante escolher uma pessoa certa, o que é muito difícil aqui em Manaus. (Jessé)

À Procura de um candidato 15 por você.

 

À Procura de um candidato 16 por você.

 

Tudo que eles falaram aqui tem tudo a ver com o que está acontecendo hoje dentro da cidade de Manaus, como por exemplo o transporte coletivo, os buracos nas ruas, tá uma briga por causa do salário da categoria dos motoristas, que o motorista e o cobrador não tê culpa. Eles pensaram uma coisa e deu outra, então a população é que vai pagar por isso, pois tá arriscado o transporte parar por incompetência dos administradores. Essa é a realidade. (Orlando)

PARA MARCAR APRESENTAÇÕES?

Quando? Quando você convidar…

Onde? Onde você desejar…

Quanto? De grátis!

Contatos: (92) 3213-4205 / 3667-4030 / 9631-6845/ 9190-1949 / 

8807-3402


afinsophiaitin@yahoo.com.br

TEATRO-NEGRITUDE ENGAJADOS – A ARENA CONTA – E CANTA- ZUMBI!

Aproveitando os embalos étnicos-culturais da Consciência Negra, na última quinta-feira, este Bloguinho Intempestivo, após se movimentar pela alegria de Abdias do Nascimento, traz para os leitores-ouvintes intempestivos o símile eletrônico do disco “Arena Conta Zumbi”, vetor teatralizante dos itinerantes Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri.

O TEATRO DE ARENA DE BOAL, GUARNIERI E OS OPRIMIDOS DO MUNDO

O “Arena Conta Zumbi” é uma produção do Teatro de Arena, que foi fundado em 1953, a partir de experimentações com o teatro de arena (no qual a platéia “envolve” o palco, e os atores têm que desenvolver uma dinâmica cênica diferente, sem referencial fixo) e foi ativo disseminador da dramaturgia brasileira. A partir de 1958, com Boal, Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Milton Gonçalves, Vera Gertel, Flávio Migliaccio, Floramy Pinheiro, Riva Nimitz, dentre outros, o grupo começa uma fase de apresentação de peças politicamente engajadas, como Chapetuba Futebol Clube, Gente Como a Gente, Fogo Frio, Revolução na América do Sul e O Testamento do Cangaceiro.

Em plena ditadura (1965), Boal e Guarnieri lançam o Arena Conta Zumbi, primeiro de uma série, que contou ainda com Arena Conta Tiradentes e Arena Conta Bolívar. No Zumbi, a dupla conta a história do movimento quilombola e de Zumbi dos Palmares, a partir do entendimento do teatro épico (Brecht), mostrando a resistência dos escravos contra a opressão dos colonizadores portugueses, perigosamente aproximando o tema da opressão do governo militar ao povo brasileiro. Teatralmente, a peça marca o início do uso do Sistema Coringa, elaborado por Boal, e que permite a encenação de qualquer peça com o elenco reduzido, já que qualquer ator pode interpretar quaisquer dos personagens da peça. O sistema também se caracteriza pelo uso da música como elemento-vetor do tema tratado, e a desvinculação estilística das cenas, onde cada uma pode assumir um aspecto diferenciado, como comédia, drama, sátira, etc.

No Arena Conta Zumbi, o aspecto brechtiano está evidente na oposição que a montagem fez entre narração e interpretação. Os atores narram a estória, e não interpretam personagens senão em algumas características, não criando assim empatia com a platéia que possa fazer com que esta “relaxasse” o espírito crítico. O teatro do Arena é um teatro político, de esquerda, engajado, e que pretende convidar a platéia à reflexão dos temas abordados.

Uma versão da peça foi masterizada e transformada, na época, em LP, onde se pode perceber a força política e estética do teatro do Arena, e que depois desembocaria no Teatro do Oprimido. É esta versão, transformada em mp3 e hospedada no site Rapidshare que o Bloguinho Intempestivo traz ao leitor/ouvinte afinante!

BAIXE AQUI O CD “ARENA CONTA ZUMBI” (ATUALIZADO!!!).

TEATRO NEGRO DO BRASIL — UMA EXPERIÊNCIA SÓCIO-RACIAL

Entrevista* do Bloguinho Intempestivo com o economista, poeta, escritor, ensaísta, dramaturgo, teatrólogo e ator-negro Abdias do Nascimento no Quilombolas Bar A Linha Poiética da Negritude, na encruzilhada das alegrias ao som de cantos, pontos, atabaques, cana macia e braba, e um apimentante sarapatel de bode e um porco morto de paixão.

Bloguinho Intempestivo (Alegria dionisíaca, contentamento, subjetividade festeira nos 120 anos da abolição, e Dia Nacional da Consciência Negra) Abdias, nosso “nego”, que negócio é este de tu entrares no movimento teatral sem ter sequer um indicador e depois se transformar uma dais maiores personagens do teatro brasileiro? Quais os entrelaçamentos ontológicos te apanhavam no momento da entrada?

ABDIAS DO NASCIMENTO (Só sorriso, e muito charme)Várias interrogações suscitaram ao meu espírito a tragédia daquele negro infeliz que o gênio de Eugene O’Neill transformou em O Imperador Jones. Isso acontecia no Teatro Municipal de Lima, capital do Peru, e ao impacto da própria peça juntava-se outro fato chocante: o papel do herói representado por um ator branco tingido de preto. Aquela época, 1941, eu nada sabia de teatro.

BIO que te levou a assistir à peça em Lima?

ANMomentos antes de me dirigir ao espetáculo, acabara de pronunciar, economista que era, uma conferência no Seminário de Economia da Universidade Mayor de San Marcos. Não possuía a qualificação técnica para julgar a qualidade interpretativa de Hugo Deviéri, porém, algo denunciava a carência daquela força passional requerida pelo texto e que unicamente o artista da raça negra poderia infundir à vivência cênica do protagonista. Por que um branco brochado de negro? Pela inexistência de um interprete dessa raça?

BI (Cortando)E no Brasil…

AN (Continuando, apanhando a deixa)Entretanto lembrava que em meu país, onde mais de vinte milhões de negros somavam a quase metade de sua população de cerca de 60 milhões de habitantes, na época, jamais assistira um espetáculo cujo papel principal tivesse sido representado por um artista da minha cor. Não seria, então o Brasil, uma verdadeira democracia racial? Minhas indagações avançavam mais longe: na minha Pátria, tão orgulhosa de haver resolvido exemplarmente a convivência entre pretos e brancos, deveria ser normal a presença do negro em cena, não só em papéis secundários e grotescos, conforme acontecia, mas encarnando qualquer personagem Hamlet ou Antígona desde que possuísse o talento requerido.

BINão acontecia.

AN Ocorreria de fato o inverso: até mesmo um O Imperador Jones, se levado aos palcos brasileiros, teria necessariamente o desempenho de um ator que pintaria de negro sua pele branca, a exemplo do que sucedia desde sempre com as encenações de Otelo.

BIAté nas peças nativas?

ANMesmo em peças nativas tipo Demônio Familiar (1857), de José de Alencar, ou Iaiá Boneca (1939), de Ernani Fornari em papéis destinados especificamente a atores negros se teve como normas a exclusão do negro autêntico em favor do negro caricatural.

BI (Esfregando as mãos)Então, fostes à luta?

ANEsta não poderia outra que a decisão de fazer alguma coisa para erradicar o absurdo que significava para o negro e os prejuízos de ordem cultural para o meu país. Ao fim do espetáculo tinha chegado a uma determinação: no meu regresso ao Brasil, criaria um organismo teatral aberto ao protagonista do negro, onde ele ascendesse da condição adjetiva e folclórica para a de sujeito e herói das histórias que representasse. Antes que uma reivindicação ou um protesto compreendi a mudança pretendida na minha contribuição ao Humanismo que respeita todos os homens e as diversas culturas com suas respectivas essencialidades.

BIImbricações políticas/sociais/raciais, forças, embates, novos desejos foram se entrelaçando?
ANAntes do ano de 1944, quando concretizei, no Rio de Janeiro, a fundação do Teatro Experimental do Negro – T.E.N. àquelas preocupações iniciais outras se juntaram, e na reflexão e na crítica o projeto primitivo se tornou mais profundo e complexo. Perguntava-me: “O que poderia haver, para além da barreira ornamental da cor, justificando a ausência do negro na cena brasileira? Seria válida a hipótese de sua incapacidade para representar papéis sérios, de responsabilidade artística? Talvez fosse só considerado capaz de fazer o moleque pitoresco ou personagem folclórico? Existiriam implicação mais profundas, uma diferença básica de concepção artística e expressão teatral? Por ventura condicionamentos exclusivistas e conflitantes de uma estética branca e de uma estética negra?”

BI (Sorrindo)E aí, qual foi?

AN (Gargalhando)Impunha-se assim um recuo histórico para a decifração das condições que tínhamos pela frente, e quem sabe o encontro da luz que iluminaria o roteiro que o Teatro Negro do Brasil haveria de percorrer. De saída convém reiterar o óbvio: uma colônia-Brasil é modelado segundo os padrões originários da metrópole Portugal. O Brasil de 1500 é isto: simples cenário ao exercício da cobiça predatória de Portugal. Mero apêndice do império português feitoria agrícola e os colonizadores, menos que povoar, tinham como tarefa iminente arrancar do território recém-descobertos o máximo de produtos tropicais, ouro e esmeraldas, para abastecer os mercados europeus.

BIAí a introdução do negro como escravo, o índio tá fora: não se adapta ao trabalho forçado.

AN (Mais gargalhada)Não foi em vão que os portugueses foram os primeiros europeus a pisar o solo africano abaixo do Saara… Um dos pretextos do imperialismo era a dilatação da fé e a conversão dos gentios. A fim de salvar a alma dos indígenas e, em contrapartida, ajudar a manutenção do regime escravocrata africano, para cá vieram os padres jesuítas. Coube a eles, precisamente ao padre José de Anchieta, as primeiras iniciativas de teatro no Brasil.

BIDizem que ele é o criador do teatro brasileiro.

AN (Pausa. Gargalhada)Anchieta escreveu vários autos sacramentais de forma européia, representados pelos indígenas conversos; a primeira dessas representações aconteceu entre 1567 e 1570 com o Auto Pregação Universal.

BIOs portugueses chegam com uma semiótica-despótica, certo? O que saltava daí em relação à dominação sobre o negro?

ANIsto: os costumes e uma pretensa ciência antropológica dogmatizavam a inferioridade da raça negra. Não se esgotavam, contudo, no âmbito político ou da economia, as ambições espúrias daquela racionalização imperialista. Ela transbordou-se para o campo da ética, da estética e da religião. (…) Uma verdadeira cosmovisão da brancura pressionou e degradou os valores da metafísica negra, da moral negra, da beleza negra.

BIEntão o negro no Brasil foi vítima de um estupro?

ANVítima de duplo estupro: espiritual e sexual; à violação de sua cultura original correspondeu a violação da mulher negra, mais que prostituída, transformada em uso do colonizador branco.

BIO que se constituiu como força de embate como luta pela liberdade.

ANO escravo, de todas as formas possíveis perseguia a recaptura de sua liberdade e dignidade, criando os quilombos e procurando manter vivos seus costumes e crenças. Ao tempo dos autos jesuítas do século XVI, também os escravos, por ocasião do Natal até Reis, promoviam a representação de seus autos profanos: a Congada ou Congo, as Taieiras, o Quicumbre, os Quilombos, e o Bumba-meu-boi, cuja fonte é discutida, mas que possui indiscutível adaptação dos escravos, com a introdução de personagens como Mateus e Bastião, negros gozados, germe dos futuros negrinhos pitorescos. Estes, aceitos durante a escravidão, chegaram até nossos dias como os únicos interpretes negros tolerados na cena brasileira.

BIPara se dar ao jogo cênico, o negro devia ter um passado africano teatral?

ANUm teatro não-escrito da tradição africana dos Griot oral, anônimo, folclórico; ainda, contemporaneamente, a vitalidade dessas manifestações coletivas pode ser testemunhada em várias regiões: os dos escravos Caetano Lopes dos Santos e Maria Joaquina Rei e Rainha da Congada, apresentada com enorme êxito em 1811 no Rio de Janeiro. Outro que deixou rastro foi o ex-escravo e ator Vitoriano com sua interpretação, em 1790, de Tamerlão na Pérsia, ocorrida em Cuiabá.

BI O negro na cena não tem nada de direito reconhecido?

ANRecordemos àquela altura da história considerava-se a atividade teatral como uma profissão desprezível, a mais vergonhosa de todas… abaixo das infames e criminosas. Parece um novo degrau sócio-étnico: o mulato. Sua condição é ambivalente: filho de escravo, escravo é; porém, filho bastardo do Senhor, goza de certas concessões e regalias. O mulato personificava a um tempo a convergência e a repulsa entre a Casa Grande e a Senzala. Destinavam ao mulato marginal algumas das funções de confiança do português entre as quais as de feitor e de capitão-de-mato, tarefas ingratas e antipáticas. Mais tarde deram-lhe outra atribuição a de ator teatral.

BI (Cara de surpresa-intrigante)Abdias, meu nego do Nascimento, quer dizer que o mulato Talma do teatro colonial do Senhor?

AN (Gargalhando como o ator francês Talma)Por que, então, não franqueá-lo a esses inquietos mulatos, desde que lhes cobrisse o rosto com “uma camada de branco e vermelho”? Diversos visitantes estrangeiros do Brasil-colonial assistiram peças desempenhadas por gente de cor: Bougainville (1767), Von Martius e Von Spix (1818), Saint Hilaire (1819) e outros.

BIQuer dizer que os mulatos mandavam ver na cena?

ANNão só atuavam em cena como assumiam outras responsabilidades a exemplo do “mulato e corcunda” Padre Ventura, que construiu a Casa da Ópera, no Rio de Janeiro, em 1767. Entre 1753 e1771, no arrabalde da Palha, em Diamantina (MG), uma negra famosa, Chica da Silva, manteve um teatro particular onde se assistia o repertório clássico da época.

BIE o Teatro Negro emerge destes enunciados?

ANUm teatro negro do Brasil teria de partir do conhecimento prévio desta realidade histórica, na qual exerceria sua influência e cumpriria sua missão revolucionária. Engajado a esses propósitos foi que surgiu o T.E.N. que fundamentalmente propunha-se a resgatar, no Brasil, os valores da cultura negro-africana degradados e negados pela violência da cultura branca-européia; propunha-se a valorização social do negro através da educação, da cultura e da arte.

BIComeçou o embate!

ANTeríamos que agir urgentemente em duas frentes: promover, de um lado, a denúncia dos equívocos e da alienação dos estudos sobre o afro-brasileiro, e fazer com que o próprio negro tomasse consciência da situação objetiva em que se achava inserido. (…) Após a abolição da escravatura, segundo o professor Florestan Fernandes, manteve-se inalterada uma situação de raça típica da ordem social desaparecida.

BIPráxis!

ANA um só tempo o T.E.N. alfabetizava seus primeiros elementos recrutados entre operários, empregadas domésticas, favelados sem profissão definida, modestos funcionários públicos e oferecia-lhes uma nova atitude, um critério próprio que o habilitava também a ver, enxergar o espaço que ocupava, inclusive o grupo afro-brasileiro, no contexto nacional.

BIPráxis II!

AN Inauguramos a fase prática, oposta ao sentido acadêmico e descritivo referido. Não interessa ao T.E.N. aumentar o número de monografias e outros escritos, nem deduzir teorias, mas a transformação qualitativa da interação social branca e negra. Verificamos que nenhuma outra situação jamais apreciaria tanto quanto a nossa do distanciamento de Bertolt Brecht. Uma teia sedimentada pela tradição entre observador e a realidade, deformando-a. Urgia destruí-la.

BIE havia algum texto pronto para essa realidade política?

ANNem ao menos um único texto que refletisse nossa dramática situação existencial, pois, como diria mais tarde Roger Bastie, o T.E.N. não era a catarsis que se exprime e se realiza no riso, já que “o problema é infinitamente mais trágico: o do esmagamento da cultura negra pela cultura branca”. Sem possibilidade de opção, O Imperador Jones se impôs como solução natural. (…) Escrevemos a Eugene O’Neill uma carta aflita de socorro. (…) De seu leito de enfermo, em São Francisco, a 6 de dezembro de 1944, O’Neill nos responde: “O senhor tem permissão para encenar o Imperador Jones isento de qualquer direito autoral, e desejo ao senhor todo o sucesso que espera com o Teatro Experimental do Negro. Conheço perfeitamente as condições que o senhor descreve sobre o teatro brasileiro. (…)” Encontramos em Aguinaldo de Oliveira Camargo a força capaz de dimensionar a complexidade psicológica de Brutus Jones.

BIDepois do sucesso foi a vez da dramaturgia brasileira?

AN Em 1947, afinal, o encontro do primeiro texto brasileiro escrito especialmente para o T.E.N. O Filho Pródigo, de Lúcio Cardoso.

BIAinda agora aquele Pai de Santo estava cantando Aruanda, vocês encenaram uma peça com este nome, não foi? Como está para ter uma pausa nesse papo negritude, fala sobre ela, principalmente para nossos blogueiros da umbanda, candomblé, quibanda, macumba, e outros ritos afro.

AN (Faz alguns movimentos afro com os braços abertos, vai até ao chão e manda ver)Especialmente criado para o T.E.N. por Joaquim Ribeiro: Aruanda. Rosa Mulata, culturalmente assimilada, não acredita nos orixás. Seu marido Quelé, filho-de-santo, ao voltar certa noite do terreiro, canta um ponto de candomblé. A cantiga invoca Gangazuma, que vem de Aruanda, baixa sobre o corpo de Quelé, e é através do próprio marido que o deus possui Rosa Mulata e a torna uma adúltera. Tornam-se amantes. Cavalo ou aparelho inconsciente, Quelé ignora o que faz quando está atuado. O marido, porém, sente falta dos ardores da esposa que arrefecem. Rosa se afasta dele agora nos momentos habituais do amor. O ciúme leva Quelé ao desespero. Rosa mulata não sai de casa e ninguém visita seu pobre lar. Ela o trai com quem? Espreita a mulher até surpreendê-la em confidências com sua mãe. Agora sabe tudo. Como vingar se o rival é um orixá, um espírito? (…) A morte não seria castigo, e sim prêmio. Morta, Rosa iria mais depressa para os braços do amante nos reinos encantados de Aruanda. O deus não gosta de mulher feia, o recurso é desfigurá-la; destruindo sua beleza mataria automaticamente o amor de Gangazuma.

BI (Eufórico)Caralho, meu! Que trama arrepiante! Aí tem Dionísio, Abdias, meu nego do Nascimento. É Grécia! Depois com tema negritude vieram Anjo Negro, do Nelson Rodrigues, Pedro Mico, de Antônio Callado, Filho de Santo, de José de Morais Pinho, O Processo do Cristo Negro, de Ariano Suassuna, entre tantas. Agora, para uma pausa, meu nego. Para ficar bem assimilado: o que é filosófica, política e eticamente o Teatro Experimental do Negro?

AN (Gargalhando com os braços levantados e as mãos fechadas, como um operário de um cinema de Kosta Gavras em frente a uma fábrica)O Teatro Experimental do Negro é um processo. A Negritude é um processo. Projetou-se a aventura teatral afro-brasileira na forma de uma antecipação, uma queima de etapas na marcha da História. Enquanto o negro não desperta completamente do torpor em que o envolveram . Na aurora do seu destino, o Teatro Negro do Brasil ainda não disse tudo ao que veio.

BI (Abraçados) Valeu, Zumbi!

Observações negreirasEsta entrevista foi composta por este Bloguinho Intempestivo do texto escrito pelo próprio Abdias do Nascimento, publicado em julho de 1968, na Revista Civilização Brasileira, com seu Caderno Especial Número 2. Tendo como diretor o não mais ilustre e talentoso poeta Moacyr Félix, secretariado pelo dramaturgo, e posteriormente, telenovelesco, Dias Gomes. A Revista Civilização Brasileira agregava também homens engajados, como Ênio Da Silveira, Antônio Callado, Antônio Cândido, entre outros, e que dor nos causa ter que incluir aí — o ex-poeta Tiago de Mello, quando ainda talvez nem sonhasse em ser agora, patético direitista cabo eleitoral da direita da direita, do PTB, ex-governador Amazonino Mendes. Que estória para quem tentou no passado-comunista fazer(?) história. Mas temo que narrar os fatos.

As perguntas são fictícias (por quê não reais?), mas as respostas de Abdias são verdadeiras, extraídas de seu próprio texto. Ponha fé. Aliás, estamos tratando da História do Brasil. Use-a para sua monografia. Bom proveito!

TEATRO MAQUÍNICO NO DIA DO PSICÓLOGO: AFIN E A MOÇADA DA PSICOLOGIA DO MARTHA FALCÃO

A AFIN – Associação Filosofia Itinerante, em aliança com o educador-filosofante Júlio Carregari, do curso de Psicologia da Faculdade Martha Falcão, promoveram apresentação do vetor do Teatro Maquínico “Diálogo Psicanalítico” na noite desta quinta-feira, 28, em comemoração ao dia do psicólogo.

O Teatro Maquínico da AFIN é um vetor teatralizante que engendra discussões sobre assuntos necessários à construção de comunalidades, convidando a platéia-participante à produção intensiva de saberes e dizeres que enfraqueçam o enunciado redutor-imobilizador das relações concretas.

Trazendo a temática da fossilização da psicanálise como instrumento normatizador-normatizado da semiótica capitalística, que serve menos a uma produção de signos que engendre novos modos de existência mais autônomos do que à redundante repetição dos clichês da sexualidade capturada pela ordem do capital e à triangulação edípica que reduz os problemas ao ‘Papai’ e ignora tudo o mais, a AFIN teatralizou o texto publicado na revista Les Temps Modernes, do filosofante Jean-Paul Sartre. Trata-se de uma transcrição de uma sessão analítica de Jean Jacques Abrahams com seu psicanalista, o Sr. X, e que foi adaptada para o teatro e montada pela AFIN.

Na composição filosofante que aumenta as potências de agir, as cinco turmas do curso de Psicologia da FMF animaram um papo com os afinantes Maurício Colares (Paciente), Peterson Colares (Psicanalista), Marcos José (Encenação/Teatralização), Evanilson Andrade (Contra-Regra), Katiane Silva (Psicóloga) e Aruã (Devir-Criança).

Após o papo intensivo, farta distribuição de revistas, mata-broca, alegria, composições afetivas, sem triangulação nem territorialização dos signos-clichês do edipianismo academicista. Só pintou a alegria intensiva dos fluxos democráticos-desejantes de construção de saberes e dizeres do companheiro Júlio, dos afinados e da turma da Psicologia do Martha Falcão.

O vetor do Teatro Maquínico, “Diálogo Psicanalítico”, é apresentando quando e onde os fluxos desejantes possibilitarem a produção intensiva de saberes e dizeres. Os convites podem ser feitos através dos contatos que você encontra na seção “Sobre a AFIN”, no cabeçalho deste Bloguinho. As apresentações são gratuitas.

BRECHT E A ESTÉTICA DO HERÓI SURRADO

Caricatura Bertolt Brecht

O filósofo Walter Benjamin em suas análises sobre as expressões políticas da estética moderna apanhou a estética do teatrólogo Bertolt Brecht e cunhou o seguinte enunciado sobre o teatro brechtiano: “O teatro Épico e o teatro do herói surrado, aquele que chega a reflexão. Ao contrário do herói não surrado, o que não chega à reflexão”. Esta a grande  proposta do teatro épico/pedagógico do alemão Brecht que hoje, 10 de fevereiro de 2008, completaria 110 anos se biologicamente estivesse vivo.  Mas como não era Dercy Gonçalves, eis que seu espírito, seu  pensamento, o seu ser filosofante, continua se movimentando, se mostrando como novas formas de desdobramentos, tecendo cada vez mais a trajetória do “herói surrado do teatro épico”. Eis que apesar de todos os espectros do capitalismo, que acredito tê-lo enterrado com o advento do neoliberalismo, e jogado a última pá de cal com a queda do muro de Berlim, a estética engajada na vida cotidiana mostra a força da reflexão dos povos oprimidos tentando construir suas histórias, tema essencial de seus textos e encenações. E acima de tudo, mostrando com sua força produtiva, mais uma decepção na onisciência do sistema capitalista que o tomava como arte morta sob a força hegemônica do teatro burguês, ou digestivo. Estética política movente, pode ser vista em expressões variadas, tanto em heróis surrados, como em heróis não surrados, além do Verfremdungseffekt (efeito de distanciamento, ou alienação, ou estranhamento…), que desmonta a passividade espectador, colocando-o como platéia-participante, responsável ontologicamente pelo tema carregado no texto. No primeiro caso, o governo Lula, com suas políticas sociais levando a povo a novas reflexões sobre suas vidas, para compreender que a miséria histórica não é uma condição do homem, mas criação dos tiranos na avidez dos lucros. O Lula brechtiano juntamente com o trabalhador (povo) que o teatrólogo didaticamente pretendia vê-lo livre das correntes da opressão histórica. A liberdade do homem. Lula humorado como o teatro do homem da Augusta. O humor necessário para examinar a realidade social e transformá-la alternadamente. No segundo caso, os personagens-teses: a burguesia tupiniquim que nunca chega a reflexão, o que há de mais reacionário na sociedade humana, necessário ao exame pedagógico de seu teatro para saltar as sínteses e atingir a dialética social, cujos personagens do drama aristotélico em questão em questão, estão representados por Fernando Henrique, Arthur, empresários, principalmente a turma da FIESP – Federação das Industrias do Estado de São Paulo, a mídia seqüela e os sabujos do PFL e PSDB. Todos visivelmente perambulando andrajosamente nos palcos do capitalismo tanático. Aí a encenação brasileira deste nosso Berlim Ensamble (Companhia teatral de Brecht) sob a direção de Lula, o operário que para “os que estavam no poder teriam se sentido mais seguros, se não tivesse existido” (versos do Poema à Posteridade).

 

DO POBRE B.B.

 

Eu, Bertolt Brecht, nasci nos negros bosques.

No colo de minha mãe me fui para a cidade grande

Ainda pequenino. Mas o frio dos bosques

Enquanto eu viver hei de sentir.

 

Na cidade de asfalto sinto-me à vontade.

Munido desde o início de todo sacramento

De morte: jornais, fumo e aguardente.

Sou preguiçoso e desconfiado, mas feliz.

 

Mostro-me amigo dos homens. Como eles

Também uso chapéu-coco.

E digo: são bestas de cheiro singular.

Mas retruco: que importa? No fundo, também eu.

 

Por vezes, de manhã, nas cadeiras vazias de meu quarto

Uma mulher eu ponho a balançar-se.

Mas as contemplo indiferente e digo:

Pois bem, comigo é que vocês não vão contar.

 

À tarde reúno à minha volta os homens.

Chamamos-nos um ao outro: Gentleman.

Eles descansam os pés em minha mesa

E dizem: vai melhorar. E eu nem pergunto quando.

 

Na bruma da manhã mijam os abetos,

Seus parasitas, os pássaros, começam a gritar.

É a hora em que no bar eu esvazio o copo, jogo fora

O cigarro e adormeço inquieto.

 

Temos vivido, nós, volúvel casta,

Em casas que julgamos indestrutíveis

(Assim é que construímos os arranha-céus de Manhattan

E as delicadas antenas que divertem o Atlântico).

 

Dessas cidades restará: o vento que as perpassa!

A casa alegra o guloso: ele a esvazia.

Sabemos ser efêmeros.

E depois de nós haverá… nada digno de nota.

 

Nos futuros terremotos eu espero

Não venha a apagar-se o meu cigarro por causa da amargura.

 

Eu,Bertolt Brecht, atirado às cidades

Desde os negros bosques, no colo de minha mãe, em

                                                            Tenra idade.

 

            Balada escrita em 1921

Tradução do alemão para o italiano de R. Fertonani. E do

Italiano para o português por Fátima de Souza

O TEATRO DO OUTREM DISCRIMINADO

Em sua Ontologia Existencialista, o filósofo Sartre apresenta a fenomenologia do outrem como uma estrutura posicional do mundo fundada pelo olhar. O olhar do outrem sobre mim me posiciona no mundo como objeto revelado, ao mesmo tempo que ele, como sujeito do olhar, torna-se consciência manifesta. O mesmo ocorre comigo quando me torno sujeito do olhar sobre outrem, objeto a ser revelado no mundo. Para Sartre, não há como escapar: somos consciências/mundos. Sempre dados reflexivos aos outros. O que nos torna existencialmente sujeitos/históricos. Já para o filósofo Deleuze, o outrem não surge como objeto constituído por meu olhar, objeto no campo de minha percepção, ou sujeito a me perceber, mas aquele que exprime a estrutura do possível. Estrutura que apreendo como realidade revelada distinta de minha consciência, e que, como possível que lhe corresponde, explico, desenvolvo e realizo. Tornando-me um passado diante deste revelado. Se estou triste e outrem me surge alegre, minha tristeza é deslocada diante do possível, apresentado pela estrutura outrem alegre: a imposição do real. Ele me assegura a preexistência do mundo em seu campo de virtualidades e me dispõe a ativar minhas potencialidades como transições no mundo, pois sem ele desmoronam todos os possíveis e sou tragado pela força do mundo sem sua presença. De qualquer sorte, mesmo com as diferenças de proposições filosóficas dos dois franceses, entende-se que outrem é a potência fundadora da constituição do mundo como transições ontológicas produtivas.

O TEATRO DISCRIMINADOR

Compreendendo o outrem como fundação ontológica do mundo, os negros teceram seus movimentos como forma de constituir sua realidade nas alternâncias com as múltiplas representações políticas e sociais. Entendendo-se como sujeitos históricos ativos, não só lutaram por seus direitos étnicos, mas também por suas participações nas temáticas gerais do mundo. O outrem, que não só transporta seus desejos singulares, mas também efetiva ações coletivas. Assim, deixaram o papel de coadjuvante-substituível e passaram a ser autores, intérpretes, diretores e, quando por suas próprias vontades, público. Ou seja, engajados no hipertexto do mundo da estética como sensibilidade geral e da estética como arte real. Foi neste percurso étnico/ontológico que Abdias do Nascimento, depois de assistir em 1941, no Teatro Municipal de Lima, a peça O Imperador Jones, de Eugene O’ Neil, interpretada por um ator branco brochado de preto, resolveu criar o Teatro Experimental do Negro, que tinha como pensamento não só defender os diretos cênicos dos artistas negros em um país com imensa população negra, mas também posicionar altercações filosóficas, políticas e sociais sobre a condição do negro no Brasil. Não se tratava somente de não permitir brancos tingidos de preto como o ator Sérgio Cardoso interpretando Othelo interpretarem personagens negros, e sim analisar o quanto havia de perversão no ato de ocultar outrem. Cujo efeito não ficava só na ação da tinta, mas tornava visível a opressão e a discriminação da existência real dos negros. Entretanto, esta perversão étnica ainda não foi debelada do teatro arte real. O grupo Teatro História do Teatro Amazonas, que apresenta aos turistas a história do fálico recinto cênico sob o impulso do Ciclo da Borracha, dominado pela ilusão do realismo ingênuo, tinge de preto o ator que faz o alegórico governador do Amazonas na época, Eduardo Ribeiro, que era negro, mostrando em público que o teatro oficial e o teatro digestivo no Amazonas estão longe da epistemologia de Brecht. Nesta dança, continua fortalecendo a alienação e a opressão do outrem, ao mesmo tempo que impede o florescimento do teatro como arte essencialmente política.

RIZOMINHA URROU SOBRE A ZONA FRANCA VERDE


Conforme anunciado aqui no bloguinho, a AFIN foi até a escola Francisco Guedes e compartilhou com estudantes e professores de lá o vetor teatral BOIZINHO RIZOMA NAS TRAMAS DA ZONA FRANCA VERDE. Todos se envolveram e a ludicidade do bumba-meu-boi tomou conta do espaço, enquanto as falsas sustentações da Zona Franca Verde, que seqüestrou o boizinho Rizoma para forjar uma credibilidade midiática, iam-se desmoronando.

Além de participar com seus risos, sua rosticidade e corporeidade, os estudantes e professores participaram, como convém á democracia, com seus entendimentos, após à apresentação, como sempre ocorre nos vetores teatrais da AFIN.

Quero falar que foi muito bonita a apresentação, pra quem assistiu pela primeira vez, eu gostei, porque é uma peça que está preocupada com a cultura das pessoas e também com a sociedade e a política de nossa cidade, e também é muito engraçada. Adorei!

Eu sou cearense, e conheço as festividades do bumba-meu-boi do Maranhão e de outros lugares do nordeste. As pessoas que conhecem boi aqui em Manaus, conhecem só o boi a partir dos anos 90, o boi da coca-cola. Não conhecem o boi mesmo, enquanto manifestação folclórica comunitária. E a AFIN, mais uma vez sai na vanguarda artística de realizar um trabalho de resgate de tradições populares, e sempre com a crítica, que é uma marca da AFIN, neste caso à Zona Franca Verde, que, como diz a peça, não existe, não deu certo e é realmente igual ao Terceiro Ciclo. Não existe em Manaus, (Bejamim, professor)

Eu sou do Maranhão, de Santa Inês, eu vi o bumba-meu-boi verdadeiro de lá do Maranhão. Quero dizer que a primeira vez em todos esses anos que moro em Manaus que vejo realmente um boi. O trabalho que vocês estão fazendo é um resgate histórico e cultural. (Raimundo, estudante)


USAR O CONTROLE REMOTO É UM ATO DEMOCRÁTICO!

EXPERIMENTE CONTRA A TV GLOBO! Você sabe que um canal de televisão não é uma empresa privada. É uma concessão pública concedida pelo governo federal com tempo determinado de uso. Como meio de comunicação, em uma democracia, tem como compromisso estimular a educação, as artes e o entretenimento como seu conteúdo. O que o torna socialmente um serviço público e eticamente uma disciplina cívica. Sendo assim, é um forte instrumento de realização continua da democracia. Mas nem todo canal de televisão tem esse sentido democrático da comunicação. A TV Globo (TVG), por exemplo. Ela, além de manter um monopólio midiático no Brasil, e abocanhar a maior fatia da publicidade oficial, conspira perigosamente contra a democracia, principalmente, tentando atingir maleficamente os governos populares. Notadamente em seu JN. Isso tudo, amparada por uma grade de programação que é um verdadeiro atentado as faculdades sensorial e cognitiva dos telespectadores. Para quem duvida, basta apenas observar a sua maldição dos três Fs dominical: Futebol, Faustão e Fantástico. Um escravagismo-televisivo- depressivo que só é tratado com o controle remoto transfigurador. Se você conhece essa proposição-comunicacional desdobre-a com outros. Porque mudanças só ocorrem como potência coletiva, como disse o filósofo Spinoza.

Acesse esquizofia.wordpress.com

esquizofia.wordpress.com

CAMPANHA AFINADA CONTRA O

VIRTUALIZAÇÕES DESEJANTES DA AFIN

Este é um espaço virtual (virtus=potência) criado pela Associação Filosofia Itinerante, que atua desde 2001 na cidade de Manaus-Am, e, a partir da Inteligência Coletiva das pessoas e dos dizeres de filósofos como Epicuro, Lucrécio, Spinoza, Marx, Nietzsche, Bergson, Félix Guattari, Gilles Deleuze, Clément Rosset, Michael Hardt, Antônio Negri..., agencia trabalhos filosóficos-políticos- estéticos na tentativa de uma construção prática de cidadania e da realização da potência ativa dos corpos no mundo. Agora, com este blog, lança uma alternativa de encontro para discussões sociais, éticas, educacionais e outros temas que dizem respeito à comunidade de Manaus e outros espaços por onde passa em movimento intensivo o cometa errante da AFIN.

"Um filósofo: é um homem que experimenta, vê, ouve, suspeita, espera e sonha constantemente coisas extraordinárias; que é atingido pelos próprios pensamentos como se eles viessem de fora, de cima e de baixo, como por uma espécie de acontecimentos e de faíscas de que só ele pode ser alvo; que é talvez, ele próprio, uma trovoada prenhe de relâmpagos novos; um homem fatal, em torno do qual sempre ribomba e rola e rebenta e se passam coisas inquietantes” (Friedrich Nietzsche).

Daí que um filósofo não é necessariamente alguém que cursou uma faculdade de filosofia. Pode até ser. Mas um filósofo é alguém que em seus percursos carrega devires alegres que aumentam a potência democrática de agir.

_________________________________

BLOG PÚBLICO

Propaganda Gratuita

Você que quer comprar entre outros produtos terçado, prego, enxada, faca, sandália, correia, pé de cabra ou bola de caititu vá na CASA UYRAPURU, onde os preços são um chuchu. Rua Barão de São Domingos, nº30, Centro, Tel 3658-6169

Pão Quente e Outras Guloseimas no caminho do Tancredo.
PANIFICADORA SERPAN (Rua José Romão, 139 - Tancredo Neves - Fone: 92-8159-5830)

Fique Frio! Sabor e Refrescância!
DEGUST GULA (Avenida Bispo Pedro Massa, Cidade Nova, núcleo 5, na Rua ao lado do DB CIdade Nova.Todos os dias).

O Almoço em Família.
BAR DA NAZA OU CASA DA VAL (Comendador Clementino, próximo à Japurá, de Segunda a Sábado).

Num Passo de Mágica: transforme seu sapato velho em um lindo sapato novo!
SAPATEIRO CÂNDIDO (Calçada da Comendador Clementino, próximo ao Grupo Escolar Ribeiro da Cunha).

A Confluência das Torcidas!
CHURRASQUINHO DO LUÍS TUCUNARÉ (Japurá, entre a Silva Ramos e a Comendador Clementino).

Só o Peixe Sabe se é Novo e do Rio que Saiu. Confira esta voz na...
BARRACA DO LEGUELÉ (na Feira móvel da Prefeitura)

Preocupado com o desempenho, a memória e a inteligência? Tu és? Toma o guaraná que não é lenda. O natural de Maués!
LIGA PRA MADALENA!!! (0 XX 92 3542-1482)

Decepcionado com seus desenganos? Ponha fé nos seus planos! Fale com:
PAI GEOVANO DE OXAGUIÃ (Rua Belforroxo, S/N - Jorge Teixeira IV) (3682-5727 / 9154-5877).

Quem tem fé naõ é um qualquer! Consultas::
PAI JOEL DE OGUM (9155-3632 ou paijoeldeogum@yahoo.com.br).

Belém tá no teu plano? Então liga pro Germano!
GERMANO MAGHELA - TAXISTA - ÁGUIA RADIOTAXI - (91-8151-1464 ou 0800 280 1999).

E você que gostaria de divulgar aqui seu evento, comércio, terreiro, time de futebol, procurar namorado(a), receita de comida, telefone de contato, animal encontrado, convites diversos, marocagens, contacte: afinsophiaitin@yahoo.com.br

Outras Comunalidades

   

Categorias

Arquivos

Blog Stats

  • 4.241.980 hits

Páginas

junho 2021
D S T Q Q S S
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930  

Arquivos